این مطلب ادامه مقاله ای ست که قسمت اول آن پیش تر در وازنا انتشار یافته بود. تقریبا در سه قسمت تنظیم شده و در شماره آینده نیز ادامه اش منتشر خواهد شد.

 

علی ثباتی

 

 

□

 

 

با این حساب می توان گفت که ادبیات پسامدرنیتی ادبیاتی ست که با مفاهیمی چون ژانر یا گونه ی ادبی، کیفیت بازنمودگی و واقع نمای متن، ثبات و چارچوب پذیری حتمی شخصیت های داستانی، التزام به زبانی مشخص و در بند دلالت های پذیرفته شده ی اجتماعی، اتکای صرف به وجهه ای عبوس و بری از طنز، زمان مندی عینی و خطی روایات به شیوه ای انتقادی مواجه می شود و با برهم زدن دلالت های مشخص و پذیرفته شده، وارد کردن متون گوناگون در دل متن از طریق ارجاعات پرشمار و تا اندازه ای تصادفی، دستآویزی به استحاله های نا به هنگام و تغیییر و تحولات آنی و بدون پیش زمینه ی شخصیت ها، و استفاده از گزین گویه در جای جای اثر ادبی به متن منظری دیگرگونه و نا همساز با نگاه متعارف به ادبیات می بخشد. در قیاسی میان پسامدرنیسم و مدرنیسم به معنای متداول این دو جنبش هنری، پروفسور ایهاب حسن ١  نمودار زیر را ترسیم کرده است:

 

 

 

 

 

همان گونه که از نمودار فوق بر می آید، پسامدرنیسم در ادبیات به صورت ستیهندگی آگاهانه با رمزگان مسلط زبانی (دلالت های یادشده) و یگانگی و تفوق هریک از جنبه های ادبی (مانند شکل، لحن، روایت و ...) تجلی می یابد. برای نمونه، استعاره ی معروف ریزوم که ژیل دلوز آن را به کار برده است، نمایانگر وضعیت نمادین پسامدرنیسم است. ریزوم گیاهی ست به صورت افقی رشد کرده و ساقه ی آن در خاک قرار می گیرد، در حالی که ریشه هایش بیرون از خاک می گسترد. می بینیم که در این تصویر نمادین، پسامدرنیسم به مثابه ی میل به واژگونی قاطع زیبایی شناسی پیش می رود. در اینجا، ضرورتا ً باید یادآوری شود که پسامدرنیسم  به هیچ روی یک بازی سرخوشانه با زیبایی شناسی و ادبیات نیست، و در حوزه های اقتصادی و سیاسی نیز علاوه بر ورود، داعیه ی اتخاذ مواضه انتقادی و حتی گسست و پشت کردن به جامعه ی شکل یافته ی اواخر قرن بیستم را دارد. همان طور که فردریک جیمسون در مقاله ای انتقادی پیرامون کتاب "وضعیت پست مدرن" نوشته ی لیوتار، که به نوعی مانیفیست الهام گر پسامدرنیسم به شمار می رود، مطرح می کند:

 

"... پست مدرنیسم همان گونه که معمولا ً از آن فهم می شود، متضمن ِ گسستی رادیکال هم با فرهنگ و زیبایی شناسی ِ غالب است و هم با لحظه یا گشتاور کاملا ً متفاوتی از سازمان اجتماعی – اقتصادی که نوآوری های ساختاری گشتاور مذکور علیه آن [سازمان اجتماعی – اقتصادی] به کار گرفته می شوند." ٢

 

به علاوه، تری ایگلتون، مشخصا ً به سیاست نهفته در غایت اندیشه ی ژاک دریدا و کنش گری سیاسی وی اشاره دارد  :

 

" ...دریدا به روشنی چیرزی بیش از فنون نوین خواندن را مد نظر دارد: برای او ساخت شکنی نهایتا ً نوعی عمل سیاسی است، کوشش در راه بی اعتبار کردن منطقی که بر مبنای آن یک اندیشه ی سیاسی خاص، و در پشت آن نظام کاملی از ساختارهای سیاسی و نهادهای اجتماعی، قدرت خود را حفظ می کنند. او بیهوده در پی نفی وجود حقایق، معانی، هویتها، مقاصد و مداومتهای تاریخی بالنسبه مسلط برنمی آید، بلکه بیشتر خواهان آن است که این قبیل قضایا را به مثابه پیامدهای تاریخی گسترده تر و عمیقتر ببیند، یعنی تاریخ زبان، ناخودآگاه و نهادها و تجارب اجتماعی." ٣

 

در ادبیات پسامدرن، عامل درون ساز و درون زای شکل گیری متن ، نه در هیئتِ متنی منفرد یا شکلی یگانه و حتی روایت و تاریخ مندی ای جامع و همه گیر بلکه، در عوض، به صورتِ متنی ظهور می یابد آکنده از متون دیگر (بینامتنیت)، و نیز روایاتی درهم تنیده و اختیاری که از منطق پیشروی خطی و زمان مندی متوالی تبعیت نمی کنند، همچنین از کیفیت چند شکلی بودن و، حتی چند گفتمانی بودن برخوردار است و آمیزش جنبه های کنایی، تراژیک و طنزآمیز ادبیات را در بطن خود گسترش می دهد. انجام سخن این که ادبیاتی ست توأم با عدم قطعیت ها و تبدیل و تبدل های منطق گریز و گزافه نما. افزون بر این همه، توجیه وضعی ادبیات پسامدرن بیشتر در تعویق شخصیت پردازی و تعلیق سرانجامی مشخص برای این شخصیت هاست، در این ادبیات، متن با "سخن" پیش می رود و گویی به صرف پیش رفتن است که آفریده شده و تداوم می یابد، همچنین در این ادبیات می باید انتظار هر نوع استحاله، دگرگونی در شخصیت ها، همزمانی تصادفی میان مقاطع تاریخی ناهمگون، و تأکید و درون کاوی امر جزئی به جای کلیت را داشت.  برای بازنمودن تأکید مضاعف پسامدرن ها بر هر آنچه جزئی (تاریخ صغیر)، بیرون از جرگه ی مطلوب نظر اکثریت، و گریزان از جای گرفتن در چارچوی بندی های متداول است، همین بس که در اینجا آخرین سطرهای نوشته ی ژیل دولوز در باره ی ادبیات اقلیت و زبان ادبی کافکا را شاهد بیاوریم  :

 

" چه بسیار سبک ها، ژانرها، یا جنبش های ادبی، حتی از گونه ی نازل آنها که تنها یک رویا دارند: ادعای کارکردی مهم در زبان، خود را چونان زبان دولتی واگذار کردن، همچون زبان رسمی معرفی کردن (به عنوان مثال روانکاوی امروز، که می خواهد ارباب دال باشد و سالار استعاره و لفاظی). رویای مخالف را بیآفرین: بیآموز که چگونه یک اقلیت شدن را بیآفرینی." ٤

 

شاید در حد فرصت و فراست این نوشته، تصویری کلی از پسامدرنیسم به دست داده باشم. به هر تقدیر، لازم می آید که مؤلفه های برشمرده و خلاصه وار پیشین را در آثار بیژن نجدی دنبال کنیم.

 

١. شخصیت پردازی در داستان های نجدی:

 

توماس داچرتی  شخصیت های داستانی پسامدرن را این گونه توصیف می کند:

 

" ... شخصیت های پسامدرن همواره غیاب خود از نفس خویش را به نمایش می گذراند.

 

شخصیت های پسامدرن نوعا ً گرفتار عدم انسجامند: خصائل شخصیتی نه تکرار، بل که نقض می شوند؛ نام های خاص، اگر که اصلا ً نام خاصی در بین باشد، کاربرد مستمری ندارد؛ علائم مشخص کننده ی جنسیت به شکلی مغشوش در می آیند؛ شخصیت ظاهرا ً جان دار به شی ئی بی جان بدل می شود؛ و نظایر آن. در هر مرحله یی از بازنمایی شخصیت، کران مندی شخصیت، و هویت معین شخصیت ها در نتیجه ی تکثیر اطلاعات ارائه شده درباره ی شان، که منجر به ناعقلانیت، عدم انسجام، یا تناقض با خود می شود، به تعویق می افتد." ٥

 

این شیوه ی شخصت پردازی، که نهایتا ً نه تنها امکان تعیین هویت قطعی شخصیت را از مخاطب سلب می کند، بلکه موارد عینی تری چون جانداری یا شیء بودگی، جنسیت و حتی نام شخصیت را نیز به تعویق انداخته با بهام و عدم تعین مواجه می سازد، در داستان "روز اسب ریزی" نجدی به نحوی مشهود به کارگرفته شده است.

 

داستان در ابتدا، با فواصل مشخصی از زبان یک راوی دانای کل (omnipresent narrator) و شخصیتِ (؟) اصلی داستان که یک اسب است دنبال می شود. رفته رفته، با تندی گرفتن ضربآهنگ داستان و سرعت یافتن کنش ها و حوادث، جا به جا شدن سخن ِ راوی و اسب با بسامد و نا به هنگامی بیشتری دنبال می شود. تا به جایی که در انتهای داستان، در هر جمله یک جای گشت میان این دو قطب سخن اتفاق می افتد و داستان با درآمیزی کامل و یکی شدن هر دوی آنها به پایان می رسد:

 

"پاکار گاری را کنار کشید و اسب ناگهان یک خلالی بزرگ را پشت خود احساس کرد. یکی از دستهایش را جلو برد. پاهایم را نمی توانستم تکان دهم. جای خالی زین تا مچ پاهایم را گم کرده بودم. اسب دست دیگرش را هم جلو برد. تمام سنگینی تنم روی دست هایم ریخت. پاهای اسب از دو طرف باز شد. شانه هایم پایین آمد و با صورت روی زمین افتادم.

آتای و پاکار خودشان را کنار کشیدند. حالا دست های تا شده ی اسب به زمین چسبیده بود و تمام گردنم و نیمرخ اسب روی برف بود. اتای و پاکار باید کمک می کردند تا اسب را دوباره به گاری ببندند.

من دیگر نمی توانستم بدون گاری راه بروم و یا بایستم. اسب دیگر نمی توانست بدون گاری بایستد یا راه برود. من دیگر نمی توانستم ...

اسب...

من...

اسب..." ٦  

 

اگرچه هنوز، در فراز اول، به لطفِ سجاوندی متن، امکان قائل شدن به اندک تمایزی میان اسب و راوی هست. ولی با پیش روی متن، عملا ً به شکلی تصادفی و دلبخواه جای این دو، جمله از پس جمله، با یکدگیر عوض می شود تا جایی که عملا ً جز "اسب" و "من"، یعنی نام، مشخصه ی دیگری برای تمیز دادن این دو بر جای نمی ماند. همین جاست که مسئله ی "نام"، به عنوان آخرین امر تمایز دهنده و نشانه ی حتمی ِ دوپارگی شخصیت متجلی می شود. مسئله ی جدایی شخصیت از نامش، همواره در پسامدرنیسم محل توجه بوده است. دریدا در تشریح وضعیتی مشابه در نماشنامه ی "رومئو و جولیت"  - که در آن جولیت در خلوت خود خواهان آن است که رومئو نامش را انکار نماید و رومئو این همه را پنهانی می نگرد – چنین می نویسد:

 

"آنگاه که در دل شب رومئو را می خواند، آنگاه که از او می خواست: "ای رومئو. رومئو! چرا تو رومئویی؟ / پدرت را انکار کن، نامت را نپذیر" چنین می نماید که او را، خود او را، آن رومئویی که دارنده ی نام رومئوست می خواند. آن کسی را که رومئو نیست، از آنجا که از او چنین خواسته شده تا پدرش و نامش را انکار کن. و به نظر می آید که جولیت او را ورای نامش می خواهد. او آنجا حاضر نیست، جولیت مطمئن نیست که او آنجا باشد، خود او، فراتر از نامش. شب است و این شب پرده ای می کشد بر نبودن تمایز میان نام و دارنده ی نام. جولیت همچنان او را به نام می خواند، و همچنان به نام اوست که از می خواهد دیگر خود را رومئو نخواند، و از او می خواهد، از رومئو می خواهد که نامش را انکار کند. اما او همان است که هست، خواه جولیت او را بخواهد یا نه، اوست که جولیت دوستش دارد. او؟ چه کسی؟ رومئو. آن کس که خود را رومئو می خواند. دارنده ی نام که خود را رومئو می نامد، هرچند یگانه کسی نیست که دارنده ی این نام باشد، و هر چند که وجود دارد، بی آنکه به دیده آید، و در شب حاضر است، بیرون ِ نامش." ٧  

 

حتی در حین بازخوانی این پرده، دریدا با طرح پرسش دوباره در باره ی نام رومئو، مسئله ی فاصله ی متناقض نما – تفکیک پذیر اما غیر قابل تفکیک – میان شخصیت و نامش را یاد آور می شود. همین فاصله است که باعث می شود شخصیت بر اساس تفاوت با نام خویش به شکلی متداوم به تعویق بیافتد و نتواند هویتی یگانه و قائم به ذات را برای خود احراز کند و عینا ً همین مسئله اسب – راوی ِ داستان نجدی را تا به آخر دستخوش تعویق می نماید.

 

 

 

 

 

پی نوشت ها: