پل والری (١٨٧١- ١٩٤٥) شاعر توانمند فرانسوی, مفسر طبیعت و نقش شاعر است. متن زیر بر اساس سخنرانی وی در اواخر سال ١٩٢٧ تنظیم شده است. از آن زمان عبارت «شعر ناب» وارد فرهنگ لغت نقد و نظریه ی شاعرانه شده است. در میان دیگر موارد، این مقاله به دلیل دیدگاه تحلیلی  حائز اهمیت است که با  چرخش ذهنی کمیابی ترکیب شده  است، کل مطلب بیانی فرانسوی است از مشکل اساسی هنرهای کلامی. تناقض زبان، زبانی که ضرورتا ً توسط همه ی انسان ها استفاده می شود و به همان نسبت ابزاری برای بیان هنرمندانه است وقتی که توسط یک شاعر حرفه ای بکار رود.

 

مترجم

 

 

□

 

 

امروزه در جهان انگیزه های زیادی برای این دو کلمه وجود دارد (منظورم در جهان ِ مسائل بسیار با ارزش و بسیار بی ارزش است): شعر ناب. من به نوعی در مقابل این انگیزش مسئول هستم. چند سال پیش که در مقدمه ای بر کتاب شعر ِ دوستی به طور اتفاقی بدون دادن بهای بسیار  و  پیش بینی نتایجی که اشخاص مختلف علاقمند به شعر از آن ها استخراج می کنند  این دو کلمه را بکار بردم، به خوبی می دانستم که منظورم از این دو کلمه چیست اما نمی دانستم که چنین بازتابی میان عاشقان ادبیات خواهد داشت. به سادگی می خواستم حقیقتی را در مرکز توجه آورم نه این که نظریه پردازی را وجه ی همت خود قرار دهم یا  اصولی را بدعت گذاری کنم.

 

به نظر من هر اثر مکتوب - هر محصولی از زبان - دارای اجزاء مشخص یا عناصر قابل شناختی ست متشکل از خصوصیاتی که می آزماییم . فعلا ً بهتر است آن ها را شاعرانه نام نهم. هر زمان که سخن، نشان دهنده ی انحراف خاصی از بیان صریح باشد، یعنی بیان نامحسوس فکر، هر زمان که این انحرافات به طریقی ما را از جهان رابطه هایی متمایز از واقعیتِ عملی  ِ صرف آگاه کند کما بیش به قابلیت توسعه این قلمرو استثنایی پی می بریم  و تسخیر جزیی از ماده ای اصیل و زنده را حس می کنیم که احتمالا ً قابلیت توسعه و برداشت دارد . این قابلیت اگر یکبار توسعه یافته و استفاده شود، شعر را در مفهوم هنری اش ارائه می دهد.

 

در کل، مشکل شعر ناب امکان ایجاد اثری هنری ست که به طور کامل حاوی این عناصر ِ قابل شناخت باشد و کاملا ً متمایز از زبانی باشد  که من آن را نامحسوس می خوانم، امکان پذیر بودن این کار متعاقبا ً منوط است به اثری نوشته شده در قالبِ شعر یا به شکلی دیگر و ایجاد تأثیری برآمده از نظم کاملی از روابط دو جانبه، میان تصاویر ذهنی و ایده های مان، از یک سو، و ابزار بیان از سوی دیگر، نظمی که به خصوص به خلق وضعیتی احساسی از ذهن پاسخ دهد. منظورم از "ناب" شیوه ای است که از طریق آن در باره ی آب خالص و ناب صحبت می کنیم. منظورم این است که این سؤال باید درک شود که آیا می توانیم اثری ارائه دهیم عاری از عناصری که شعریت ندارند؟ همیشه بر این عقیده بوده و هستم که این کار امری دست نیافتنی است و شعر همیشه تلاشی برای نزدیک شدن به این وضعیتِ نابِ ایده آل است. به طور خلاصه، آن چه شعر می خوانیم در عمل، اجزایی از شعری ناب است که در مفاد یک متن جای گرفته باشد. یک سطر خیلی زیبا عنصری بسیار ناب از شعر است. قیاس پیش پا افتاده ی یک سطر زیبا با الماس آشکار می کند که احساس این  کیفیت خلوص درهر ذهنی مستقر است.

 

نارسایی این عبارت یعنی «شعر ناب» وقتی است که  شخص به یک خلوص اخلاقی فکر کند که این جا مَدِّ نظر ما نیست، چرا که ایده شعر ناب از آن ِ من  و درست برعکس  یک ایده تحلیلی است. به طور خلاصه، شعر ناب داستانی استنتاج شده از مشاهدات است که می تواند به ما کمک کند  ایده ی خود از شعر را در کل  به طور دقیق نشان  دهیم و ما را در مطالعه ی دشوار و حائز اهمیتِ انواع مختلف و چند شکلی روابط  زبانی و تأثیر آن در انسان راهنمایی کند. شاید بهتر باشد به جای شعر ناب شعر مطلق را جایگزین کنیم و آن زمان باید بتوانیم آن را به عنوان تحقیقی در اثرات حاصل از روابط کلمه ها درک کنیم یا حتی از ارتباطِ  تنگاتنگ اصوات آن ها.  خلاصه، می شود گفت کشفی از کل قلمرو حساسیت که در سلطه ی زبان است. این کشف و شهود باید آهسته  صورت بگیرد؛  این شیوه ای است که عموما ً عمل می کند اما غیر ممکن نیست که روزی به طور نظم یافته انجام شود.

 

سعی کردم  و سعی می کنم که ایده ی واضحی از مشکل شعر یا حداقل آن چه را که اعتقاد دارم ایده ای واضح تر از این مشکل است ارائه دهم. قابل توجه است که امروزه این سؤال ها باید علاقه ی گسترده ای به موضوع را بر انگیزد. به نظر می رسد که هرگز چنین شمار ِ کثیری از عموم مردم این قدر به این موضوع علاقمند نبوده اند. می توانیم در مباحثات شرکت کنیم، می توانیم تجاربی را ببینیم که مانند گذشته محدود نیستند. اما شگفتا که در زمان ما حتی در نزد ِ عموم مردم نیز نوعی علاقه، گاهی  پر از هیجان می بینیم که به این مباحثاتِ وابسته به علم الهیات می پیوندد. (چه چیز می تواند الهی تر از بحث کردن باشد، مثلا ً در باره الهام و کار، ارزش شهود و مهارت های هنر؟ آیا اینجا مشکلاتی قابل قیاس با مشکلاتِ معروفِ دینی از تعریف زیبایی  نداریم؟ به همین شکل، مشکلاتی در شعر وجود دارد در تضاد با قوانین ِ معین و ثابت شده به وسیله ی سنت و داده های ِ آنی  ِ تجربه یا معانی شخصی  که  قابل قیاس با مشکلاتی هستند که  در قلمرو مسائل دینی مطرح می شوند؛ مثل تفسیرات شخصی، دریافتِ مستقیم  مسائل الهی از تعلیماتِ مذاهبِ مختلف، متون کتاب های مقدس یا اشکال جزمی...)

 

 بگذارید به کلمه ی «شعر» برگردیم . این کلمه ی زیبا دو نظم مفهومی متمایز را به وجود می آورد. از «شعر» و از «یک شعر» حرف می زنیم . از یک صحنه، یک موقعیت و گاهی از یک شخص  با عنوان "شاعرانه" یاد می کنیم: به عبارتِ دیگر، از هنر شعر صحبت می کنیم و می گوییم: «این شعر زیباست.» اما در مورد اول با نوعی احساس خاص مواجه هستیم. هر کسی با این وضعیت یعنی تحت تأثیر حادثه ی خاصی قرار گرفتن و حس هیجان یا فریفتگی ناشی از آن آشناست. این موقعیت،  مستقل از هر اثر هنری است و به طور طبیعی و خود بخودی از تطابق میان حالت درونی ، جسمی و روحی و موقعیت هایی (واقعی یا ایده ال) ناشی می شود که بر ما تأثیر می گذارند. از سوی دیگر، وقتی می گوییم هنر شعر یا  از شعری حرف می زنیم، منظورمان ایجاد وضعیتی قابل مقایسه  با وضعیت قبلی، یعنی ایجاد تصنعی این نوع از احساس است. و این تمام ماجرا نیست. ابزاری که برای ایجاد این وضعیت بکار می رود باید ابزاری باشد که به خصوصیات و ساختار زبان شمرده تعلق دارد. احساسی که از آن صحبت می کنم، با سایر ِ ابزارهای کاملا ً متفاوت از زبان  از قبیل معماری، موسیقی وغیره نیز قابل دستیابی است؛ اما شعر به دلیل ماهیت اش از طرح های زبانی استفاده می کند. از آنجا که احساس شاعرانه  با یک ویِژگی خاص از دیگر احساسات انسانی متمایز است، یعنی می خواهد حسی از یک توهم یا توهمی از یک دنیا به ما بدهد (از جهانی که در آن اگر حوادث، تصاویر، موجودات، اشیاء مشابه نمونه هایی در جهان عادی باشند،  به طورغیر قابل توضیحی به حساسیت های ما مربوط می شوند.) از این روست که سوژه ها و موجودات شناخته شده به طریقی موسیقایی هستند، موزون و طنین اندار گشته اند، مثل این که هماهنگ با احساس ما باشند. تجربه ی شعری که به این طریق تعریف می شود شباهت های بسیاری به وضعیت رؤیا دارد یا حداقل به وضعیت ارائه شده در رؤیاهای خاص. رجوع ما به رؤیا از رهگذر ِ حافظه، باعث می شود بفهمیم که خودآگاه ما به وسیله ی مجموعه ادارکاتی که در قوانین خود با تصورات عادی ادراک تفاوت دارند قابل بیداری، تکامل و اغنا شدن است. اما این جهان احساسی که در زمان های خاصی می توانیم از طریق رؤیا بشناسیم به دلخواه ما قابل ورود یا خروج نیست. آن با ما و ما با آن پیوند خورده ایم، یعنی راهی برای عمل در جهت دخل و تصرف آن نداریم و یا به عبارتی قابلیت هم زیستی با قدرت عمل ما در دنیای بیرونی را ندارد.

 

به صورت گاه و بیگاه پدید می آید و ناپدید می شود، اما انسان در این رابطه کارها یا تلاش هایی انجام داده که برای هر چیز ِ با ارزش و محوشدنی انجام می دهد: او جستجو کرده ابزاری برای واکنش دلخواه در این شرایط کشف کرده است. برای بازیابی آن در هر آن زمان هایی که خوش دارد و در نهایت، گسترش مصنوعی این تولیداتِ طبیعی از وجودِ حساس خود.  به نوعی،  این  ساختارها ی غیر مشخص را از طبیعت استخراج  یا از حرکت کور زمان بازیابی می کند . در این طرح از روش های متعددی استفاده می کند که ذکر آن رفت. حال، در میان ابزارهای تولید کننده ی یک جهان شعری و بازسازی و غنی سازی آن، استفاده از زبان شاید قابل احترام ترین و پیچیده ترین و سخت ترین مورد باشد.

 

در این بزنگاه باید کاری کنم تا حس کنید یا بفهمید که وظیفه ی شاعر در دوران مدرن چقدر خطیر است (که خوشبحتانه خود، همیشه از آن با خبر نیست) و با چه دشواری هایی در طول انجام وظیفه اش روبرو می شود. زبان یک عنصر معمولی و عملی است، در نتیجه ضرورتا ً یک ابزار خشن است چرا که هر کسی آن را بر طبق نیازهای خود بکار می برد و بر طبق شخصیت خود آن را از شکل می اندارد. مهم نیست که زبان چقدر   می تواند شخصی شود یا این که اندیشیدن در کلمات چقدر می تواند به روح ما نزدیک باشد، با وجود این ریشه ی آماری  و پایان عملی ِ نابی دارد. حال، مشکل شاعر باید ایجاد ابزاری جهتِ خلق اثری ضرورتا ً غیرعملی از دل ِ این ابزار عملی باشد . همان طور که گفتم، خلق یک جهان با نظمی از اشیاء، نظمی از روابط بدون هیچ گونه ارتباطی با آن نظم عملی، برای وی حائز اهمیت است.

 

برای این که تمام دشواریهای این وظیفه را درک کنید، استعدادهای شاعر را با موسیقیدان مقایسه خواهم کرد. چقدر موزیسین خوشبخت است! تکامل هنر او موقعیتی ممتاز در طی قرون به او بخشیده است. موسیقی از چه چیز تشکیل شده است؟ حس شنیدن، جهان ِ صداها را به روی ما می گشاید. گوش ما تعداد بی کرانی از حس ها را می پذیرد که به نوعی از نظم دریافت می کند.  چهار کیفیتِ متمایز را می تواند از آن ها برگزیند. مشاهدات قدیمی و تجربیات کهن امکان استنتاج نظم یا آواهای کیهان را از صداهای کیهانی ایجاد نموده که مشخصا ً صداهایی هستند قابل شناسایی و ساده که خصوصا ً مبتنی بر تمایل شان به ترکیبات ساختاری و مجموع شدگی هاست که ساختار، توالی، تفاوت ها و تشابه های آن ها به محض ارائه شدن قابل درک با گوش یا حتی با ادراک است. این عناصر ناب هستند و یا از ناب تشکیل شده اند یعنی، عناصر ِ قابل شناخت. آن ها با ذکاوت تعریف شده اند، نقطه ای بسیار مهم، راهی جهتِ ارائه ی آنها به شکل دائم و مشخص  به وسیله ی ابزاری که اساسا ً ابزار واقعی سنجش است.

 

یک ابزار موسیقی ابزاری باید قابل سنجش و استفاده  باشد آن هم به طریقی که از عملکردهای خاص نتایج خاصی به صورت یکدست فراهم آورد و ما هم این جاست که به نتیجه ی در خور اهمیتِ  "شنیدن" می رسیم: از آن جا که جهان آواها از جهان صداها کاملا ً جداست و از آن جا که گوش ما به تمایز گذاشتن میان آن ها عادت کرده است نتیجه می گیریم که اگر آوایی ناب، یعنی یک آوای تقریبا ً استثنایی، شنیده شود، در دَم فضایی خاص خلق می گردد و حالت خاصی از انتظار در احساسات ما تولید می شود که تا حدی تمایل به برانگیختن احساساتی از همان نوع و خلوص دارد. اگر صدایی ناب در تالار کنسرتی تولید شود، همه چیز در درون ما عوض می شود، ما در انتظار موسیقی هستیم.  اگر عکس آن صورت گیرد، اگر درطی اجرای کنسرتی در یک تالار موسیقی صدایی شنیده شود (افتادن یک صندلی ، صدای سرفه ی یکی ازشنونده ها) حس می کنیم چیزی در درون ما شکسته شد، نوعی تعدی به جمع صورت گرفته، جهانی متلاشی شده، طلسمی باطل شده است.

 

از این رو، برای یک موسیقی دان پیش از این که کارش را شروع کرده باشد همه چیز در حال آماده باش است و عملکردِ روح خلاق او می تواند، از همان آغاز، ماده و ابزار مناسب  را بدون هیچ گونه امکان خطایی بیابد. لزومی ندارد این ماده و ابزار را تسلیم هیچ گونه توجیهی کند، تنها چیز لازم  این است که عناصری را که به وضوح تعریف شده و از پیش آماده شده کنار هم جمع کند.

 

 اما شاعر در چه موقعیت متقاوتی است! زبان عادی پیش روی اوست،  انباشتگی ابزاری که مناسب منظور او نیست و برای او ساخته نشده است . متخصصی برای تعیین نسبتِ این ابزار، عاملی برای  ایجاد مقیاس های دلخواهِ وی وجود ندارد و دیاپازونی، مترونومی هم در کار نیست. هیچ یقینی ازاین نوع در میان نیست. او چیزی جز ابزار خشن فرهنگ لغت و گرامر ندارد. به علاوه ، نباید خود را به سوی حس خاصی از قبیل شنیدن جهت دهد، چیزی که موسیقی دان بر طبق خواسته اش استفاده می کند. شاعر این کار را از طریق امری عمومی و پراکنده، یعنی زبان، انجام می دهد که خود ترکیب غریبی از انگیزه ای ناپیوسته است . هیچ چیز پیچیده تر، دشوارتر از ترکیب کیفیت هایی نیست که در زبان موجود است. هر کسی به خوبی می داند که توافق آوا و حس چقدر نادر است و افزون بر این ما همه می دانیم که یک سخنرانی می تواند کیفیت های کاملاً متفاوت را توسعه دهد. یک سخنرانی می تواند معقول و کاملا ً خالی از هماهنگی باشد. می تواند هماهنگ و بی اهمیت باشد: می تواند واضح و تهی از هرگونه زیبایی باشد، می تواند نظم یا نثر باشد و کافی ست  برای علوم متفاوت جهت نشان دادن تنوع زبان و مطالعه ی آن تحت مفاهیم مختلف تمام این حالت های مستقل را جمع آوری کرد. زبان به نوعی موضوع  آواشناسی ست همراه با وزن و متر، مفهومی عقلانی  و مفهومی معناشناسانه دارد، شامل بلاغت و نحو می شود. همه می دانیم که از تمام این اصول مختلف می شود برای حصول یک متن در شیوه های مختلف استفاده کرد... اینجا شاعر با این کل بسیار متنوع و بسیار غنی در ظرفیت های اولیه دست به گریبان است، بسیار غنی، نباید اشتباه شود. از این جاست که باید موضوع هنرش را بیرون بکشد، شیوه ای برای بیان احساس شاعرانه، یعنی باید به ابزار عملی فشار آورد، ابزار خشن ساخته شده توسط هر کسی، ابزاری برآمده از هر لحظه ی مفروض، قابل استفاده برای نیازهای آنی و تعدیل شده  به وسیله ی زندگی در هر لحظه، برای زمانی که توجه شاعر اجزاء یک موقعیت احساسی برگزیده را به شعر دهد، کاملا ً متفاوت از همه ی موقعیت های تصادفی از طولی نامعین که حس عادی یا هستی روانی را می سازد. بدون اغراق می توانیم بگوییم که زبان عادی محصول ِ بی نظمی ِ زندگی عادی ست، چرا که انسان های گوناگون، که هر یک موضوع موقعیت ها و نیازهای بی شماری هستند، آن را دریافت و از آن به بهترین و جهی که می توانند برای آرزوها و علائق شان استفاده می کنند تا بتوانند رابطه های میان خود را ممکن سازند، در حالی که زبان شاعر اگر چه الزاما ً از عناصر چیده شده به وسیله ی این بی نظمی ِ آماری استفاده می کند، درست برعکس تلاش آن انسانی در انزوا جهت خلق نظمی مصنوعی و ایده ال به وسیله ی ماده ای که اصلا ً عامیانه است. اگر این تناقض حل شود، یعنی اگر شاعر بتواند اثر را طوری ترتیب دهد که هیچ سهمی از نثر حضور نداشته باشد، تداوم موسیقایی نتواند در اشعار تداخل نماید، جایی که رابطه ی معانی مانند رابطه ی سازدهنی برای همیشه خودشان باشند، جایی که تغییر شکل (قلب ماهیت) افکار از یکی به دیگری از هر فکر دیگری مهم تر باشد، جایی که بازی اقلام حاوی واقعیت موضوع باشد آن زمان می توانیم در باره ی شعر ناب همان طور که هست حرف بزنیم. اما این طور نیست:  بخش عملی یا روزمره ی زبان، عادت ها و اشکال معقول همان طور که نشان دادم، ریشه ی بی نظمی و غیرمنطقی بودنی است که در لغات پیدا می کنیم (به دلیل تنوع هایی بی نهایت از اعصار مختلف که در عناصر زبان ارائه شده اند) که باعث می شود هستی ِ شعر ِ مطلق غیر ممکن شود، اما آسان می شود قانع شد که چنین موقعیت ایده ال یا خیالی ای برای درک شعر قابل ملاحظه بسیار با ارزش است.

 

ادراک شعر ناب یکی از انواع دست نیافتنی از محدوده ی ایده ال ِ آرزوها، تلاش ها و قدرت های شاعر است.