ارادتی به شعری که حسی را منتقل نکند ندارم – مصاحبه با جواد مجابی – قسمت دوم

گفت و گو از سعدی گل بیانی و علی ثباتی

 

□

 

انجام و ارائه‌ی این گفت‌وگو بدون همکاری آقای اهورا گودرزی هرگز ممکن نبود.

 

□

 

س: شما وقتی «سرزمین ویران» را می‌خواندید به متأثر شدن او از سورئالیسم دقت كردید؟

ج: نه! من به این مسئله توجه نكردم. بیش‌تر شكل شعر برای من جذاب و جالب بود كه بتوانم به نوعی از تركیبی از همه چیز برسم. چون معمولاً شاعران متقدم، اعتقاد داشتند كه شعر باید در یک فضا حركت كند و هنر در كنترل این فضا باشد. اما شعر «سرزمین ویران» به ما می‌گفت كه می‌توان در ابعاد و فضاهای متعدد حركت کرد و مضامین و حوزه‌های متعددی را با هم تركیب كرد. در شعر من و در شعر كسانی چون، سپانلو، آتشی این نوع نگاه دیده می‌شود. اما من تعمد داشتم كه حتماً بتوان از زبان‌ها و زمان‌های مختلف و ساخت‌ها و وزن‌های متفاوت در یک شعر استفاده كرد. بعد از انقلاب من به این نتیجه رسیدم كه ما هر تجربه‌ای را در شعر باید بپذیریم، تا به چیزی كه دلخواهمان باشد برسیم.

 

س: شما گفتید كه یکی از نقاط تحول در آن دوران ترجمه بود، به‌طور مثال ترجمه‌ی كتاب «سرزمین ویران» و در عین حال به این نكته اشاره كردید كه باید در شعرلحن‌ها و سنخ‌های زبانی مختلف وجود داشته باشد. آیا تا سال پنجاه یا پیش از آن این تجربه را داشتید كه در شعرهایتان از چند زبان مختلف مثلاً زبان ترانه یا زبان فاخر ادبی استفاده كنید؟

ج: نه زیاد، بلكه تا كتاب سوم‌ام كه در سال پنجاه و هفت چاپ شده است («پرواز در مه») بیش‌تر به زبان ادبی وابسته هستم آن هم به این دلیل است كه با سنت ادبی قدیم آشنا بودم و بیش‌تر متون را كه به نظم و نثر بود خوانده بودم و در واقع به یک نوع پالودگی زبان و تشخص زبانی معتقد بودم. معتقدم كه یک زبان فخیم می‌تواند شعر را از سطح عادی فراتر ببرد. در واقع شاملو هم نوعی از پالودن در زبان خودش به‌كار می‌برد و مرتب این زبان رشد می‌كرد. البته تجربه‌ای كه شاملو داشت، متفاوت بود، در حالی كه با زبان فاخر قدیمی كار می‌كرد، زبان كوچه هم در اشعارش به چشم می‌خورد.اما من ترجیح می‌دادم به حرف الیوت كه شاید هم غلط ترجمه شده بود اتكا كنم كه می‌گفت: "شعر در خدمت غنی كردن زبان یک ملت است" من معتقد بودم برای غنی كردن زبان مردم، باید به اصول آن زبان وفادار باشیم و زبان را خوب به‌كار ببریم و برای این كار طبیعتاً در سال‌های انقلاب من به جای این‌كه شعرهای قدیمی را بخوانم، متن‌های شاعران قدیمی و متون عرفانی را خواندم. همه‌ی این‌ها در اشعار من تأثیرگذار بود. در كنار این نوع زبان شعرهای دیگری هم دارم كه به زبان محاوره نزدیک شده است. چون سال‌ها در روزنامه كار كرده بودم، زبان مردم را بهتر می‌دانستم و در آن سبک كار كردم. به طور مثال در اوایل یکی از كتاب‌هایم به نام «مومیایی» یک نثر قوی و قدیمی به شیوه‌ی بیهقی گفته شده اما رمان دیگر من به زبان روزنامه نوشته شده است. من مرتب روی زبان‌های گوناگون و سنخ‌های متعدد زبان كار كردم و بعدها، حدوداً از دهه‌ی هفتاد به بعد بود كه این سنخ‌های زبانی توانست در یک شعر با هم تركیب شود. من سابقاً ابا داشتم كلماتی كه شكل‌های ادبی داشت را در كنار شكل‌های دیگر قرار بدهم. اما بعدها متوجه شدم اگر آن‌ها در كنار هم بیایند و آن‌ها را خوب به‌كار ببریم مفید خواهد بود. البته من این تركیب‌ها را هم در شعرهایم به‌كار برده‌ام و هم در رمان‌هایم.

 

س: آقای مجابی، به نظر شما شعر و یا هر کنش زیباشناختی، وجهی اجتماعی دارد؟ آیا چنین نوعی از تجربه در تعامل با  مقوله‌ای عمومی و اجتماعی هست یا نه ؟

ج: تقریباً بعد از انقلاب بود كه ما از شعر مضمون‌دار و انقلابی رهایی یافتیم. اما قبل از این دوره در سیطره‌ی مضمون‌های سیاسی – اجتماعی بودیم و تجربه‌های آن دوره فقط حول محور هنرشناسی و زیبایی بود. من خیلی وابسته به شعرهای اجتماعی نبودم اما معتقد بودم باید شعر اجتماعی-سورئالیستی به سوی تخیل آزاد پرواز كند. تركیب این دو را بیش‌تر می‌پسندیدم. البته این نوع شعر در اروپای شرقی هم رواج داشت به‌طوری كه شعرهای اجتماعی را از قید و بندها و فرم‌های قدیمی رها كرده بودند و به سمت نوعی تخیل آزاد پیش می‌رفتند بدون این‌كه این تخیل آزاد به بی‌ارتباطی با جامعه بی‌انجامد. من معتقدم به محض این‌كه ما از مسائل جامعه و تاریخ و منطقه‌ی خودمان صرف نظر كنیم و از آن‌ها در شعرمان سخن نگوییم، ممكن است آن رقص و پرواز در شعرمان، به كاری عبث تبدیل شود و تكلیف‌اش روشن نباشد. حتماً تركیب این دو با هم لازم است، اما تركیب به این معنا نیست كه در بخشی از یک چیز سخن بگوییم و در بخشی از دیگری، بلكه تلفیق این دو و هضم مسائل اجتماعی در مسایل سورئالیستی ایده‌ی اصلی من بود. من معتقدم كه مسائل اجتماعی باید در شعر نامرئی باشد و در بافت و ساختار شعر پنهان باشد. در رمان هم همین‌طور است مثلاً طنز باید در بافت و ساختار رمان برود تا زیبایی‌اش را نشان بدهد. همان‌طور كه طنز آرام‌آرام در متن رمان نامرئی شد، مسائل اجتماعی باید در بیان شعری حل شود تا به ناب بودن شعرلطمه‌ای وارد نكند.

 

س: تجربه‌ی شاعرانه‌ی شما چقدر در گرو تجارب اجتماعی‌تان بود. در آن سال‌ها موج‌ نو به عنوان گریزی به فضایی شخصی و معناگرا در واقع به نوعی واکنش منفی‌خوان نسبت به شعر اجتماعی بود. از طرفی جامعیت تجربه‌ی شما به عنوان داستان‌نویس‌، شاعر، روزنامه‌نگار و منتقد هنرهای تجسمی چه ارتباطی با تجربه‌ی شاعرانه  شما در آن دوره داشته است؟

ج: به‌طور كلی یک چیز از كل بدنه‌ی شعرهای قدیم ما تا مشروطیت وجود داشت كه آن هم مدح بود. یعنی شاعر به ستایش یک چیز پرداخته است. پیش‌ترها مدح سلاطین بود و بعد در دوره‌ی عرفانی خداوند. در دوره‌ای معشوق بود و در دوره‌ی مشروطیت مردم و جامعه بودند. اولین چیزی كه به آن رسیدم، این بود كه مدح باید برداشته شود. در واقع باید با مردم روبه‌رو شویم نه این‌که ستایش‌گر آن‌ها باشیم و این ناگهان گروهی از شاعران را كه ستایش‌گر مردم بودند از گروهی كه به مسائل سیاسی و مبارزه می‌پرداختند جدا كرد. ما دوست داشتیم به جای این‌كه ستایش‌گر مردم بشویم با مردم درگیر شویم. در واقع درگیری با اكنون و درگیری با زمان و عصر. ناگهان نیما از یک مدح هزارساله رهایی پیداكرد و هنر او این بود كه شعر را از مدح رهانید و گفت: "ما باید به انسان بپردازیم، نه این‌كه مداح انسان باشیم." و این یکی از كارهای اصلی نیما بود. در قدیم كسانی مثل منوچهری و فرخی طبیعت را مدح می‌كردند. از جمله‌ی چیزهایی كه به من كمک كرد تا به این نتیجه برسم كه شعر درگیری ذهن با هستی‌ست تاریخ بود كه در درک مسائل ادبی خیلی به من كمک كرد. بعد از آن طنز بود كه این امكان را به من می‌داد تا در هر مسئله‌ای تردید كنم و حتی در تردید كردن خود نیز تردید کنم. من برای این‌كه متوجه شوم كه طنز در ادبیات ما چه كاربردی داشته اشت، ناگزیر چهارصد تا پانصد كتاب مهم ادبی را در عرض ده سال خواندم، یعنی تمام متون ادبی مهم و طنزهایشان را یادداشت كردم و عاقبت به این تعبیر ایرانی طنز رسیدم كه در فرهنگ ایرانی ما، طنز نگاهی‌ست شوخ‌چشمانه به وضعیت طبیعی بشر. طنز مانند یک انقلاب، مداوم با مفاهیم و موضوعات روبه‌رو می‌شود. این طنز در اشعار و مقالات و نوشته‌های من تأثیر گذاشت و متوجه شدم كه هیچ‌چیز برای من قطعیت ندارد و در مرز قبول كردن و نكردن است و با احتیاط سخن گفتن در مورد هر چیزی‌ست. این نوع نگاه در برداشت كوبیستی در شعربه من كمک كرد كه متوجه شوم هیچ‌چیز شكل مشخصی ندارد بلكه ما با یک شكل شناور جهان روبه‌رو هستیم. با یک شكل غیر قطعی. به غیر از تاریخ و طنز تربیت مشتركی كه بعضی از ما مثل سپانلو و بهبهانی و من داشتیم در این راه به من كمک كرد. همه‌ی ما حقوق خوانده بودیم و حقوق به ما یک چیز اساسی می‌گوید و آن این است كه بدون مدرک و دلیل حرف نزنیم برای این‌كه گیر می‌افتیم. بنابراین حقوق ما را با یک نوع انضباط ذهنی آشنا كرده بود. به غیر از تاریخ‌نگری و به‌جز جوهر اصلی طنز كه در شعرهایم هست و به‌جز ماجرای انضباط ذهنی، اهمیت فراوانی برای زبان‌ورزی و زبان فردی شخص قائلم. زیرا به ازای هرآدمی یک شعر گفته می شود، بنابراین باید دامنه‌ی لغات خیلی گسترده باشد و باید برای انواع مفاهیم و تصورات لغت داشته باشیم تا بتوانیم شعر بگوییم. در مورد این قضیه تجربه‌ی فراوان من در متون قدیمی خیلی به من كمک كرد كه گنجینه‌ی فراوانی از لغات داشته باشم. من می‌دانستم در زمینه‌ی خیال و تصورات و معانی هر چه بوده قدما انجام داده‌اند و تنها فرم بود كه برای ما مانده بود و ما می‌بایست با فرم‌های تازه‌ای از خیالات و تصورات روبه‌رو شویم. بیش‌تر كارهای من در حیطه‌ی ساختار شعر و زبان‌ورزی و معماری و موسیقیایی كردن شعر است. در واقع بسیاری از شعرهایی كه الان می‌گویم در گذشته سروده‌ام. ولی شعرهای قدیمی‌ام را  به نحوی ناقص، اتفاقی و ناتمام گفته‌ام. وقتی كتاب من در دهه‌ی چهل چاپ شد در آن زمان ما را شاعران موج نو می‌نامیدند، من هیچ‌وقت به این قضیه معتقد نبودم ولی چون مجله‌ی «اشراق» نوری علا، شعرهای موج نو را چاپ می‌كرد ما هم شعرهایمان را آن‌جا می‌دادیم. من اعتقاد داشتم كه شعر باید چاپ شود، حالا مهم نبود چه موج باشد، چون معتقدم هیچ نهضت شعری یا سبک شعری آن اصالت واقعی را ندارد. یا شعر می‌گویی نا نمی‌گویی. اما مرتب با خودت فكر می‌کنی شعر چیزی نیست كه تو گفته‌ای و همیشه فكر می‌کنی شعر چیزی‌ست فراتر از آن. برای همین است كه یک شاعر چهل یا پنجاه سال شعر می‌گوید، زیرا فكر می‌كند یک چیز بهتری وجود دارد.

 

س: درباره‌ی این‌که شما شاعر موج نو بوده‌اید، من قرابتی نمی‌بینم. در موج نو به نوعی ما با گریز از فضای عینی و روزمره و اجتماعی مواجهیم. نوعی تلاش برای ارائه‌ی امر ارائه نشدنی. اما خصوصیات شعر شما با ویژگی‌های موج نو همسان نیست.

ج: شاید بعضی از شعرهای من شبیه به آن تجربیات باشد ولی من آن‌ها را دوست ندارم. من به شعری که نتواند حسی را منتقل کند ارادتی ندارم، حالا این انتقال به هر نحوی باشد، چه از طریق زبان ومفاهیم و... بخشی از تجربه‌ی شعر مدرن ما سبک طوری برای من غیر قابل درک بود، شاید به دلیل تربیت كاركرد مشخص شعر باشد. من حتی نمی‌دانستم ریشه‌ی شعر، قبل از اسلام، خردورزی بوده است. حتی اشعار عرفانی ما نیز همین‌طور است مثل اشعار خیام–سنایی یا عطار. گاهی خردورزی روست و خسته‌كننده و گاهی به اعماق می‌رود و با عشق ممزوج می‌شود. وقتی من معتقدم یک نوع  خردورزی و تأمل در شعر وجود دارد این در بدنه‌ی فرهنگ من نمی‌رود كه من را از آن دور كند. گاهی خود آدم متوجه‌ی این قضیه نیست كه این خردورزی در ژن فرهنگیش وجود دارد و هرچقدر به آنارشیسم روی می‌آورد، باز هم خردورزی طور دیگری عمل می‌كند. به‌طور مثال در نمایشگاه عكس كیارستمی اتاق‌های تاریک بزرگی در عكس‌ها دیده می‌شد كه روزنه‌ای در آن بود كه به باغ باز می‌شد. من از این كار بسیار خوشم آمد چون اجرای فوق‌العاده‌ای داشت بعد از مدتی متوجه شدم كه این همان اندیشه‌ی بد و نیک یا اهورا و اهریمن است و كارهایش از شكل زرتشت فراتر رفته و شكل مانوی به خود گرفته است. این كار یک زیبایی‌شناسی مدرن بود اما عمق قضیه این بود كه او ناخودآگاه به یک اصل بدیهی و قدیمی برگشته بود. در شعرهای من هم اگر شما به عنوان یک منتقد از بیرون نگاه كنید دوره‌های سبكی مشخصی را كه با گرایش موج نو و یا گرایش‌های دیگر است پیدا می‌كنید كه این وظیفه‌ی منتقد است كه آن را تفسیر كند. اما وقتی می‌گویم تاریخ‌نگری و طنز و زبان‌ورزی برایم مهم است آن‌ها را آگاهانه به كار می‌برم. هنر یک امر آگاهانه نیست، هنر یک امر غیر ارادی است و چیزی‌ست كه از ناخودآگاه می‌آید و اوست كه شعر و هنر شما را اداره می‌كند. خودآگاه انسان رگه‌ی ضعیفی‌ست در ناخودآگاه.