گفت‌وگو با حمیدرضا آتش‌بر‌آب

گفت‌وگو از علی ثباتی و سعدی گل‌بیانی

 

□

 

آن‌چه پیش رو دارید متن كامل مصاحبه‌ی علی ثباتی و سعدی گل‌بیانی با حمیدرضا آتش­برآب، مترجم و پژوهش‌گر ادبیات روس - است در خصوص وضعیت ادبیات روس، ادبایت تطبیقی و ترجمه­ی آن.

 

هیئت تحریریه‌ی وازنا

 

□

 

س-جناب آتش­برآب، ابتدا از فعالیت آكادمیك‌تان و این‌كه در چه رشته­هایی تحصیل نموده­اید و سپس درباره‌ی حال­ و روزِ شعر معاصر مختصر توضیحی بفرمایید؟

ج- در رشته­های ادبیات روسی و انگلیسی و زبان­شناسی در اوكرایین و لهستان تحصیل کردم. در روسیه فوق­لیسانس ادبیات روسی را در دانشکده­ی تاریخ ادبیات روسی گذراندم که پایان­نامه­ام درباره­ی چخوف بود و در مقطع دكترا، ادبیات روسی را در دانشکده­ی ادبیات قرن بیست خوانده­ام و بیش­تر رساله­های‌ام مربوط به ادبیات تطبیقی‌ست و هم اكنون در دانشكده­ی ادبیات معاصر ِ روسیه کار تحقیقی ِ مفصلی را دارم برای روس­ها به اتمام می­رسانم به­عنوانِ ادبیات روسی در ایران. درباره­ی قسمتِ دوم سؤال‌تان که برای مقدمه اشاره داشتید به حال­وروز ِ شعر معاصر ِ روس، می­توان در یک جمله، خیلی مختصر، اما کامل، پاسخ داد که «حال ­و روزی ندارد».

س - نظرتان در رابطه با شعر و ادبیات تطبیقی روسیه چیست؟

ج-  این سؤالی بسیار کلی‌ست. شعر ِ روسی شعر ِ جوانی‌ست که به­زحمت سه­قرن از حیاتِ آن می­گذرد، اما در طی همین مدت به قلل ِ رفیعی می‌رسد که باورنکردنی­ست. در قرنِ نوزدهم با ظهور ِ پوشکین و لِرمانتاف و فیِت و . . . « عصر ِ طلایی » خود را می­گذراند و در نیمه­ی دوم قرنِ نوزده قدری افول می­کند، آن هم به­علت رشدِ عجیبِ نثر ِ روسی. نه این که نثر ِ روسی تا آن زمان قدرت‌مند نبود، به­هیچ­وجه. فقط نثر ِ روسی بی­نهایت آمیخته بود با فرهنگ و آیین­های روسی و از نظر ِ فن و ساختار هم خودانگیخته و منحصربه­فرد. نثر ِ گوگول و پوشکین و لِرمانتاف کم­تر برای غیرروس مفهوم بود و حتا هست، چراکه ترجمه و ارائه­ی چارچوبِ غنیِ آن کار بسیار دشواری بوده و هست، اگرچه روایت هم کاملا ً مفهوم به ما منتقل شود. بلینسکی- منتقد بزرگ و تأثیرگذار ِ آن دوره- می­گوید پرسش را شاید بتوان از غیرخودی گرفت، اما پاسخ را حتما ً باید در خود و اطرافِ خود جست­وجو کرد. در نیمه­ی دوم قرن نوزدهم، گسترده­شدن نارضایتی­ها و شورش­های کوچک و بزرگ و در نتیجه لغو ِ نظام ِ ارباب-رعیتی و حرکتِ روبه­جلو ِ اجتماعی و آشنایی ِ نزدیک­تر ِ روس­ها با فلسفه­ و فرهنگِ غرب و بوران ِ نقدِ آن توسطِ خودِ آن­ها، بیش­تر نیاز به فضای نثر داشت و نه شعر. رمان شاخصه­ی این دوران است و آن­چه در روسیه تحت­عنوانِ رمان با تکیه بر ادبیاتِ ناشناخته­ی پیشینِ روس و گرفته­های از غرب ساخته می­شود پدیده­ای تکرارنشدنی و بی­نهایت قدرتمند است. تالستوی، داستایِفسکی، تورگیِنِف و لِسکوف با نثر ِ تکان­دهنده­شان جایی برای شعر باقی نگذاشتند. شعر ِ روس کم­کم در اواخر ِ قرنِ نوزده با نهضتِ عظیم ِ سمبولیسم و بزرگانی چون سالاویوف، بلوک و سالاگوب اوج می­گیرد که خودش به چندین و چند شاخه تقسیم می­شود و برخلاف سمبولیسمِ دیگر ملل ِ اروپا چنان دیرپا می­ماند که حتا پس از زوال‌اش مکتب­هایی از دل ِ آن بیرون می­آیند که تا اواسط قرنِ بیستم به حیات‌شان ادامه می­دهند و شعر ِ جهان را به­شدت تحت­تأثیر قرار می­دهد. پس از جنگِ جهانی دوم و در نیمه­ی دوم قرنِ بیست به­اختصار می­توان گفت که در بهترین حالتِ ممکن، بهترین شعرها به­نوعی ماشینِ چاپِ تکرارِ تجربه­های گذشته­بود و در این بین می­توان به آرسِنی تارکوفسکی، بِلّا آخمادولینا اشاره کرد. اما آن­چه كه شاید مقصودِ شما بود کتابِ ادبیات روسی در ایران است که به آن اشاره کردم. آن­چه در این­جا بررسی می­شود نوع نگاهِ مخاطب ایرانی به ادبیات روسیه است. برای نخستین بار تاریخچه­ای شكل گرفته كه روابط فرهنگی ایران و روسیه در این تحقیق نشان داده­ می­شود؛ پس از گذاری بر تایخ ِ روابطِ فرهنگیِ پیش از مشروطه، به آن­چه بعد از مشروطه به شكل مشخص و مكتوب داریم و این كه از قرن بیستم چه بر سر آثار روسی در ایران آمده و چه تأثیری روی مخاطب ایرانی گذاشته و اساسا ً مخاطب ایرانی راجع به ادبیات روسی چه­گونه می­اندیشد و هم­چنین كتاب­نامه آثارنویسندگان قرن ٢٠ برای اولین بار در ایران به شكل ترجمه یا سخنرانی استادان روسی در ایران، یا هر نكته­ای كه راجع به فلان نویسنده­ی خاص روسی از آغاز قرن ٢٠ در ایران به آن پرداخته شده، در این­جا تدوین شده ­است. 

س- در صحبت­هاتان به تعاملات ادبی روسیه و ایران پس از مشروطه اشاره كرده­اید كه مكتوب شد. پیش از مشروطه چه­گونه بوده­است و تأثیرگذاری ادبیات ایران بر ادبیات روسیه چگونه بوده­است؟

ج - تأثیری كه ادبیات كلاسیك ما روی ادبیات روسی می­گذارد از نیمه‌ی دوم قرنِ نوزده- از ١٨٢٥ به بعد- در روسیه قابل پیگیری‌ست. چند شعرِ پوشکین و لِرمانتاف و فیِت برای نخستین­بار مشاهده می­شود که تحت­تأثیرِ کلاسیک­های ما نوشته شده­اند؛ ترجمه­هایی باواسطه از حافظ و سعدی و فردوسی و نظامی، و مهم­تر از همه خیّام. كارهایی که ترک­ها و ارمنی­ها و گرجی­ها هم انجام دادند در این بین بسیار مهم بود. ما چند شاعر ایرانی هم داشته­ایم كه در برهه­های مختلف آن‌جا زندگی می­كرده­اند، اما بیش از تأثیرگذاری تأثیر گرفته­اند. خیلی از آثار، بعدها از طریق این زبان­ها به روسی راه یافتند. پیش از مشروطه و در زمانِ خاندانِ قاجار به دلیل تعاملات سیاسی، ارتباطات فرهنگی هم داشته­ایم، اما بسیار سست و سطحی. ما کارمان پیش از این­ها هم، خیلی زود با روس­ها به نزاع و درگیری کشید و متأسفانه تاریخ ِ مناسباتِ ما با روس­ها به­نوعی تاریخ ِ جنگ­های ماست. در این ­بین مناسباتِ فرهنگی همواره در بهترین حالت هم چارچوب­دار و نسخه­گیر بوده­است تا مناسباتِ آزادِ فرهنگی. به نوعی سرسپردگی خاندان قاجار به غرب هم باعث عدم گسترش این مناسبات فرهنگی با روسیه بوده­است. مثلا ً شاید یكی از دلایلی كه ارتباط ما در زمانِ قاجار گسترده نشد به این­خاطر بود كه ما مناسباتِ فرهنگی­مان با موسیقی آغاز شد و به دلیل بافتِ فرهنگی ما در آن زمان این مناسبات ادامه نیافت. شاید به سؤال ِ شما هم ربطی نداشته ­باشد، اما جا دارد اضافه کنم که ترجمه­ی قرآن به زبان ِ روسی که در حدودِ ٥-٦ قرن ِ پیش انجام گرفته بر خیلی از ترجمه­های دیگر ِ قرآن به زبان­های اروپایی هم از نظر غنا و هم از نظر تاریخی پیشی دارد. این است که روس­ها در ترجمه تنبل نبوده­اند، هرچه هست اتفاقی است که در خودِ ایران نیفتاده­ است. ما هرگز به­طور مستقیم خود را نشناسانده­ایم. 

س - پس از فروپاشی اتحاد جماهیرشوروی و یا حتا پیش از آن یعنی کنار رفتن ِ دوران خفقان استالینی شعر روسیه درچه فضایی به سرمی‌برد؟

 

ج – پاسخ ِ این پرسش دو بخش دارد که به­طور خلاصه می­گویم. یکی دوره­ی شاعران مهاجرت است كه بیش­تر در فرانسه و بریتانیا و امریكا به سرمی­برند و شاید آخرین شعرای كلاسیك روسی باشند، اما در خودِ روسیه حتا تا سال­های هشتاد و نود هم به­سختی شناخته شده­اند و دلایل‌اش هم ناگفته پیداست. مثلِ ایئوسیف بروتسکی. و دوره­ای که در خودِ روسیه‌ی پس از سال­های شصت شکل می­گیرد که یا نوستالژی بعد از جنگ را در آن می­بینیم و شاید تعجب کنید، اما تاکنون هم ادامه دارد، و یا عناصری نهیلیستی، شعر ِ تکرار که اشاره شد و شعری که در روسیه به‌عنوانِ شعر ِ سالنی معروف است. ادبیات تطبیقی در این دوره در روسیه دچار بحران می­شود. تولید، زیاد، اما غنا اندک است. از آن پس تا چندسال ترجمه­های خوبی به زبان روسی نمی­بینیم. به­واقع شاعرانِ قزاقی و تاجیكی و ملل ِ دیگر ِ شوروی قوی­تر می­شوند و جای آن­هایی را كه به نحوی كوچ كردند می­گیرند، اما پس از شوروی در تك­تكِ جمهوری­ها شعرهای ناسیونالیستی حاكم می­شود و آن­ها هم به آن­سو میل می­کنند. در جریان­های قوی­تر ِ پس از فروپاشی می­توان به شاعران ِ اندکی اشاره کرد که به نوعی دوران بازگشت معتقدند و آن را نئوسمبولیسم می­نامند.

س - پس از فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی، بازگشت ادبیات به سیر ناسیونالیستی و معطوف­­به­خودشدنِ ادبیات روسی را صرفا ً دلایلی اقتصادی ارزیابی می­كنید؟

ج - من افول شعر روسی را محصول یك سیر ِ تاریخی ٣٠ – ٤٠ ساله می‌بینم كه از سال‌های ٦٠ آغاز می­شود، مانند ازدست­دادنِ مخاطب و میل بیش‌تر مخاطب به نثر تا شعر، مخصوصا ً بعد از جنگ. آشکار است كه در جنگ شعر بیش­تر موفق است تا نثر، در حالی كه بعد از جنگ، جریان درست برعكس است.

س - از نظر شما مؤلفه­های افول چیست؟ ضرورت تاریخی است یا افول صرفی که از بیرون و خودانگیخته تحمیل می‌شود؟

ج-  شعر، به اصطلاح خودِ روس­ها، شعری سالنی می­شود و محدود به سالن­های قرائت، و با تكاپوی نقد فاصله می­گیرد و مخاطب خود را از دست می­دهد. سال­های سال است که راهِ خود را پیدا نمی­کند. به­گمانم مؤلفه­های افول فقط سرگردانی نیست، چون سرگردانی چه بسا زمینه­ساز ِ دوران ِ باشکوهی باشد، اما درباره­ی شعرِ معاصر ِ روس این دیگر خوش‌بینی ِ زیاده از حد است. ببینید، مثلاً یک شاعر ِ روس ِ آگاه به شعر ِ فارسی روزی به من گفت شعر ِ معاصر ِ فارسی درگیر ِ دوره­ای‌ست که روسیه صدسال ِ پیش از سر گذرانده­ است و دیدم برای این، ضرورتِ تاریخی هم قایل است و قاعدتا ً هم می­خواهد این را نشانه­ی افول بدانند. انگار که متدولوژی نظریه­پردازی‌شان بیش­تر ِ اوقات نموداری هِگِلی باشد. من این­گونه نگاه نمی­کنم. متدولوژیِ آن­ها را شاید بهتر از خودشان می­فهمم، اما نگاهم متفاوت است. مثلا ً من می­گویم شعر ِ رازورانه­ای که در دل ِ سمبولیسم ِ روس می­روید و این­همه هم در روسیه راجع به آن اغراق می­شود، نگران ِ دوره­ای­ست که ما هفتصدسال ِ پیش از سرگذرانده­ایم. اما حتا اگر برای آن ضرورتِ تاریخی قایل باشم، آن را به‌هیچ ­روی افول نمی­دانم. اگر هم در سیر ِ شعر ِ روسی از نزول و افول می­گویم مقصودم ارزیابی ِ کیفی ِ معینی نیست. بیش­تر می­خواهم بگویم جهشی که اتفاق افتاد و شعر ِ روس را در طول ِ حیاتِ کوتاه‌اش به عرش رساند، اگرچه به این رسیده­ام که به دلایل ِ زبانی نمی­توانست استمرار داشته ­باشد، اما اندیشه­های موجود در آن، در آن مدتِ کوتاه هم، چنان ویژه، متمرکز، درهم­تنیده و غنی هست که بتواند نسل ِ نویسندگان ِ بعدی و بعد از آن را حیرت­زده و مرعوب کند. این رعب و حیرت شاید نظیری در رویدادهای تاریخی ِ هم­زمان با آن رویدادهای ادبی داشته ­باشد، اما ارزیابی ِ آن چون حاوی پتانسیل ِ زیادی‌ست، مثل ِ پدیده­ی تاریخی قابل ِ ارزیابی نیست. راه‌شان از هم جداست.

س - از دهه­ی ٦٠ چه اتفاقی می­افتد، برتری نثر از شعر آیا باز هم اتفاق می‌افتد؟

ج - آنّا آخماتووا چون دایرة­المعارفی بود برتمام جریان ِ شعر روسی، كسی كه به قول خودش می­گوید: «تمام تدفین­نشدگان را من به خاك سپرده­ام، مرا اما چه كس به خاك خواهدسپرد؟». او خود را شاگردِ آنینسکیِ سمبولیست می­داند، بعد با گومیلوف آکمئیسم را از سر می­گذراند، با بزرگانِ شعرِ مکاتبِ زیادی از نزدیک آشناست و برهم تأثیرگذارند: مایاکوفسکی ِ فوتوریست، یِسِنین، پاسترناک و تسوِتایِوای مستقل، بلوک (از سمبولیست­های مؤخر) و ماندِلشتامِ آکمئیست و غیره و غیره. رفتن ِ ناگهانی و دردناکِ تک­تکِ آن­ها را از نزدیک دیده ­است. دوران ِ خفقان را به­خوبی تجربه کرده. در جنگ تنها پرچمدار ِ شعری‌ست که به­تقریب تمام ِ نمایندگان‌اش غایب‌اند و یا کشته شده­اند که ذکرش رفت و یا در مهاجرت‌اند، چون ایوان بونین. آخماتاوا در همان سال­هایی فوت می­کند که شما پرسیدید. پس شاید او پیشاپیش پاسخ ِ ما را داده ­باشد. و برتری نثر از همان موقع تا حالا هم ادامه دارد، اما این به­معنای قدرتِ نثر ِ معاصر ِ روسی نیست.

س - یعنی باید بینِ مهاجران دنبال شعر روس باشیم؟

ج - نه، البته شعر خوب باز هم داریم. بحثی كه هم اكنون در روسیه وجود دارد اصلا ً سر ِ این موضوع نیست. بحث و سؤال ِ اصلی این است كه «شعر ِ روسی هنوز زنده است یا نه؟». شعر کم­وبیش در هر دوره­ای امکانِ تولد دارد، اما گمان کنم مقصودِ شما جریان است که باید بگویم کل ِ جریان ِ شعر ِ سال­های اخیر ِ روس زیر ِ سؤال است.

 

س -راجع به مؤلفه­های شعر از شعر مهاجرت، شعر ِ فرامدرن و شعر نئوسمبولیسم اگر امكان دارد مختصر توضیحی بفرمایید؟

ج - من شعر فرامدرن را نمی­شناسم اما رویكرد نئوسمبولیسم شاید مطلقاً رویكرد نوعی در حیطه­ی زبان نباشد، احساس می­كنم شعر روسی همواره مدیون ضربآهنگ و تكیه­های واژه­ی روسی‌ست و همین باعث می­شود كه شعر در همان قالب و اوزانِ قدیمی سروده شود. این درست که شعرِ روسی همواره تحت­تأثیر مستقیم شعر ِ فرانسه و انگلستان بوده ­است، اما در روسیه به یك شكل، شعر ِ به­اصطلاح «اجرا»، در پرسوناژهای مختلف را می­بینیم که مثلا ً فرانسه هم سال­های سال تجربه­ی آن را دارد، اما چون تجربه­ی آن در روسیه قوی­تر است، هنوز برای این كار جا دارد. این یکی از مؤلفه­های اساسی ِ شعر ِ «مهاجرت» و «بازگشت» در دهه‌های اخیر ِ ادبیاتِ روسیه است.

س - وقتی از شعر سمبولیسم حرف می­زنیم و شاعرانی مثل بلوك، سمبول­ها و رویكردِ نمادین­گرایانه با تمسك به چه نمادهایی شكل می­گیرد؟

ج – سمبولیسم ِ فرانسه صرفاً معماهای ادبیات، شعر ِ آزاد و هجای ابتکاری­تر و بی­قاعده­تر و استعاره­ی ارجح بر همه­چیز را رواج داد. سمبولیسمِ روسی از ابتدا نه به­عنوانِ مکتبی ادبی که به­عنوانِ جهان­بینیِ کاملی- که بنیادهای هنری، فلسفی و مذهبی را به اتحاد با یک­دیگر فرامی‌خواند- متولد شد. باید دقت کنیم که سمبولیسم در روسیه دارای چند سرچشمه­ی جداگانه است. در بین ریشه­های ادبی باید به آرتور رمبو، پل ورلن و مترلینگ، و تاحدی هم فیِت و تیوتچیف، و دربینِ سرچشمه­های فلسفی ِ آن از نیچه، شوپنهاور و البته افلاطون و ولادیمیر سالاویوف نام برد. سمبولیست­های روس با به­کارگیریِ استوره­ها، از استوره­های باستان گرفته تا استوره­های تخیلی ِ خودِ شاعر، سعی داشتند در عالم ِ واقع قانونِ بنیادینِ ابدی و ماندگار ِ آن را کشف کنند.   ببینید، بگذارید آن­طور که دل‌ام می­خواهد پاسخ‌تان را بدهم و نه فرموله­شده. ما هر روز دوردست را می‌بینیم. می­بینیم که آدم­ها و دیگر پدیده­ها گویی می­روند و در خطِ افق همه­چیز ناپدید می‌شود، پس در شعر، نماد ما می­شود «افق» یا «دور»، ولی توجه کنید که وقتی تا خط افق می­رویم، تا آن مكانی كه چشم كار می‌كند، چیز نو ِ دیگری نمی­بینیم، فقط یك فضای دوردستِ دیگر بر ما پدیدار می شود. چنان که ماندِلشتام می­گوید: «و پشتِ این مزرعه­ها / باز هم مزرعه­ای‌ است در دوردست / مزرعه­ای سه­گوش / كه دُرناها به آن­جا پرواز می‌كنند». یعنی حركت دارند، یعنی ایستا نیستند و شاعر دیگر نمی‌ایستد نگاه كند. این تأثیری بود که نسل ِ بعد از شاعرانِ سمبولیست از خودِ سمبولیست­ها گرفته­اند.

س – شعر ِ آخماتووا راحت‌تر پذیرفته می‌شود ولی وقتی می­رسیم به نئوسمبولیست­ها، چقدر در شعر روس جهانی‌شدن داریم، چقدر شهری‌شدن؟ و تفاوتِ شاعرانِ نئوسمبولیسم با شاعران ِ روسی و سمبولیسم­های متقدم چیست؟

ج - شما دارید از روی ترجمه­هایی از آخماتاوا قضاوت می­کنید که خود محصولِ ترجمه از زبانِ انگلیسی‌ست و خودِ آن­ها کلی جای حرف دارند. در ترجمه­های فارسی هم چیزی از آن­ها باقی نمانده. بهترین حالت‌شان مفهومی بگیر و نگیر را منتقل کرده­اند. اما شهری­شدن را در چندسال ِ پیش و بعد از انقلاب می­بینیم. مثلا ً مشکل می­توان تصور کرد که مایاکوفسکی- شاعر ِ آن دوران- عناصری از طبیعت و جنگل در شعرش داشته­باشد. همه­اش ازدحام ِ عناصر ِ مدرن و شهری‌ست. نئوسمبولیست­ها هم چنان که اشاره کردم در بیش­تر ِ مواقع بازگشت به عناصر ِ  شعر ِ دوره­ی سمبولیسمِ مؤخر داشته­اند، یعنی مثلا ً حدودِ ١٩٠٠ تا ١٩١٢. از آن‌جا که شعر ِ سمبولیست­های مؤخر در تمام ِ مدت سعی داشت به‌طور ِ هم­زمان متدی برای زندگی و هنر باشد و حقیقتِ غیرقابلِ­تصور و بسیار عمیق‌اش نیز در همین نهان بود، اما به­واقع تمام ِ تاریخ ِ آن در کوششی پیوسته به­سوی همین حقیقت سپری شد. زندگی و هنر چنان­چه اکنون بر ما آشکار است به یگانگی ِ موردنظر ِ آن­ها نرسید، چون قاعده­اش کشف­ناشده باقی ماند. پس وقتی داشت تلاش برای هسته­ی فلسفی ِ هنر انجام می­شد، صحبت بر سر ِ عناصر ِ کلی و چندمعنایی ِ زبان است و نمی­توانیم از عناصر ِ شهری­شدنِ شعر سخن بگوییم.

س- نباید فرمالیسم را از نظر دور داشت. پس از روی كار آمدن استالین و فضای خفقان‌اش خیلی­ها برخلاف آخماتووا باقی نمی­مانند­. تأثیرات این تكانه­ی تاریخی اجتناب­ناپذیر را چطور تلقی می‌كنید؟

ج - بهتر است بگوییم: باقی می­مانند، اما ما کم­تر آن­ها را می­شناسیم. در شعر روسیِ آن دوران فرمالیست تأثیر محدود خودش را داشت. مثلا ً جریانِ شعر ایوان بونین یك جریان ِ شعری آهسته و طولانی و مستقل است و ما می‌بینیم گرایشی به فرمالیست‌ها ندارد. شعری كه وابسته به افراد بود به حیطه­ی فراموشی می­رود و ١٥ سال شعری چاپ نمی­شود. نه­تنها نثر زیر تیغ سانسور است، شعر هم آفریده نمی­شود. از خودِ آخماتاوا هم ١٠-١٥ سال خبری نبود. انگار که اصلا ً او را از روی کره‌ی زمین برداشته ­باشند. در این دوره، رویكرد­، رویكردِ نثر است. تا این که به ادبیاتِ جنگ می‌رسیم كه خفقانِ دورانِ استالینی حذف می­شود و شعر و سرود و حماسه آفریده می شود، نه رمان. و دوباره شاعرانی كه به خفقان روی كرده بودند زنده می­شوند. رمان ِ «ژیواگو» حاصل ِ دورانی‌ست که دوباره نثر سر بلند می­كند و دوباره دوران خفقان تا اواخر سال­های ٦٠ پیش می­رود. خیلی از آثار و حتا خودِ رمان ِ ژیواگو که نوبل گرفت هیچ­گاه تا دهه­ی هشتاد هم به روسی منتشر نشد. بعد هم که بروتسکی آن بلا سرش می­آید و مجبور به مهاجرت می­شود، کم­کم نسلِ جدیدِ نویسندگانِ مهاجر ِ سال­های پنجاه و شصت شکل می­گیرد که تفاوتِ این نسل ِ امثال ِ بروتسکی با نسل ِ مهاجر ِ پیشینِ سال­های بیست و سی (ایوان بونین، مارینا تسوِتایِوا، زیناییدا گیپی­ئوس،. . .) این است که ارتباطش به‌طور ِ کامل تا سال­های هشتاد و حتا نود با روسیه قطع می‌شود.

س - تصویركردن در دوران خفقان جز با ادبیات سورئال شاید ممكن نبود، درهای ترجمه در غرب هم به زبان روسی در دوران استالین بسته بود، نظر شما چیست؟

ج – سورئالیسم ِ این دوره، سوررئالیسم ِ مخصوص ِ همین­دوره­ی روس‌هاست، با کُدها و ایما و اشارات و کنایاتِ بسیار در سرتاسر ِ اثر. به این دلیل و دلایل ِ بسیار ِ دیگر ترجمه­شان بی­نهایت دشوار است و اگر هم ترجمه­پذیر باشد درنهایت سورئالیسمی تصنعی از کار درمی­آید، مثلِ آن­چه از میخاییل بولگاکاف آن هم باز متأسفانه از زبان­های واسطه ترجمه شده است. نمونه­ی بارز ِ دیگر که حتا یک داستان ِ کوتاه هم از او در ایران نمی­شناسیم آندرِی پلاتوناف است که برای مطالعه­ی آن اصلا ً باید گرامر ِ روسی را فراموش کرد، چون تک­تکِ آثارش چنان ویژه است که همان انحرافاتِ گرامری مفاهیم و اشکال ِ خاص ِ دیگری را در ذهنِ خواننده­ی روس می­پردازند. شاید باید شادمان باشیم که این اثر را برنداشته­اند از انگلیسی و فرانسه ترجمه کنند. تصور کنید چه از آن باقی می­ماند و چه تصوراتِ غریب را که برنمی­انگیخت. گفتید ترجمه. روسیه اتفاقا ً در این دوران سردمدار ترجمه بود. شاعران و نویسندگان ِ بسیاری خانه­نشین می‌شوند و به ترجمه روی می­آورند. دورانی كه روسیه گذرانده­ بود را اروپا هنوز نگذرانده بود.

س - یعنی مطابقت همه­چیز با جزوه­ای كه استالین از ماركسیسم داشت، همین­طور است؟

 

ج - این فقط ظاهر ِ مطلب است. خیلی از مسایل ِ سال­های سی از انجمن‌های دولتی نویسندگانِ روس شروع شد؛ نویسندگانی کاملا ً بی‌تجربه، روزنامه­نگارانی نازل و شعاری بر مسندهایی تکیه زدند و قواعدی طرح کردند که خودشان هم از آن سر درنمی­آوردند. کارهای عجیب و غریبِ دیگری هم صورت گرفت. این انجمن­های وابسته به دولت همه­شان این­طور نبودند. دسته­ای که کارهای بنیادین ِ ادبی کردند، کاملا ً در آن زمان، بی­هیاهو به کار ِ خود ادامه دادند. جنبشِ ترجمه­ای در روسیه را بنیاد گذاشتند که در آن تمامیِ ملل ِ روسیه در هر خطه­ای عضو شدند و نتیجه­ی گرانبهای‌اش تنها پس از چند دهه مشخص شد. توجه کنید که دستگاه سانسور ِ روسیه تزاری از جهاتی صدها برابر بدتر از دوران استالین بود. به حدی تا ١٩٠٥ سانسور شدید بود كه قابل تصور نیست و به­هیچ­وجه با بعد از انقلاب هم قابل قیاس نیست. اگر یادتان باشد مثلا ً در همان دوران است که ادبیات كمدی حیات‌اش را جدی­تر شروع می­كند، به این معنی كه دنیا باید از ما درس ِ سكوت بگیرد. در این دوران معمولا ً نویسندگان در تالارها گرد هم می‌آیند و رمان می‌خوانند. بعد از چخوف سانسور شدیدتر شروع می­شود حتی داستان‌های كوتاهِ او هم در همان زمان به سانسور می­خورد و خودِ او به نمایش‌نامه رو می­كند. تیراژ به شدت افت می­كند و در همان دوران است كه در آستان ِ قرن به­مدت ١٠ سال دفتر شعری اساسا ً منتشر نمی­شود. شعرها فقط در تالارها شنیده می‌شد و نهایتا ً هم نسخه­نویسی می­شد و لحن­های اجرا تکان­دهنده بود و هرچه این مدت بیش­تر می­شد پتانسیل ِ خیل ِ عظیمی از نویسندگان ِ بزرگ که کنار ِ هم می­آمدند تکان­دهنده­تر می­شد. در این میان نقد چنان قدرتی گرفت که به­قول ِ شاعر ِ روس: «از ترس ِ قدرتِ مخوفِ نقدِ امثال ِ بریوساف می­ترسیدیم در تالار هرچیزی را بخوانیم». راجع به این دوره حرف زیاد دارم، اما اگر یادتان باشد از شعر ِ «اجرا» که گفتم مقصودم این بود که همین تالارهای شعر و داستان­خوانی بودند که باعثِ قدرتمندی ِ این ژانر شد. مطلب انگار که برای اجرا نوشته می­شد و یا برای قرائت با حداکثر ِ تأثیرگذاریِ لحن. از این جهت بود که گفتم شعر و ادبِ روس دورانی را سپری کرد که نظیرش در ادبیاتِ جهان وجود ندارد.

س - به طور كلی این روال سمبولیسم بود که در شعر منجر به جریان آكمئیست­­ها، فوتوریست­ها شد؟ رشته­ی پیونددهنده­ی شعر بین این دو مقطع شعری با یك امر شهودی كه مشخصه­ی عامی در شعر غرب هم هست، حفظ می­شود. ‌برای مثال، شعر «ابر شلوارپوش» مایاکوفسکی صبغه‌ای شهودی دارد. آیا واقعا گسست اتفاق می­افتد یا نه؟

ج - من اشاره کردم که نهضتِ سمبولیستِ روس چه قدرتی داشت و باز هم اشاره کردم که نهضتِ انتقادیِ سمبولیست­ها چه تأثیر ِ عمیقی داشت. این است که شاید به­سادگی می­توان گفت جریانِ آکمئیست­ها و فوتوریست­ها به پشتوانه­ی تجربیاتِ نابِ سمبولیست­ها شکل گرفت. اما از گسست گفتید. بله اتفاق می­افتد. ما دسته­ای از شاعرانِ بدون مكتب هم داریم. ایوان بونین كه آخرین نویسنده­ی كلاسیكِ روسیه است و یا مثلا ً باریس پاسترناك. خودِ سِرگِی یسِنین در تمام آنتولوژی­ها از شاعران بدون مكتب بود. مارینا تسوِتایِوا هم همین­طور. این­ها به هیچ­کدام از مکاتب رویکردی جدی نداشتند. گفتیم که مكتب­های عظیمی در دوران آخماتاوا رشد می­كنند، اما به عنوانِ مثال، اوج­گیری ِ آخماتاوا از همین شاید «كلاسیك مانده­ها»، یعنی همین شاعران بدونِ مکتب، وام می­گیرد.

س – جریان ِ سیال ذهنی كه در ادبیات انگلیسی زبان داریم بعضی­ها از داستایوفسكی می­دانند او می­گوید ایده­آلیسم ِ من مدرنیته را برای شما پیش‌بینی می­كند، آیا داستایفسكی سردمدار است؟  

 

ج - همین­طور که می­گویید در غرب این­چنین است. رویکردِ کلیِ خودِ روس­ها اساسا ً با غرب متفاوت است. این­جا هم هر اتفاقی افتاده و بیش­تر ِ ترجمه­ها از آن­سو است، این است که دشوار است تصوری از اندیشه­ی خودِ روس­ها به شما بدهم. شاید که از ریشه ارتجاعی به­نظر برسد. پاسخ این سؤال بسیار طولانی می­شود. شخصا ً به­عینه می­بینم که فاصله­ی داستایِفسکی و تالستوی در روسیه چه­قدر است. بگذارید ساده­تر بگویم: تالستوی را در نظر بگیرید! در طولِ زندگی­اش جای ٢٠ نفر آدم ِ جداگانه زندگی کرد. یعنی هرگز شخصیتِ مستقل نبود، اما در هر قالبی بی­نهایت قدرتمند است. برای شخصیتِ افراط و تفریطی ِ روس رویکردِ تالستویِ متفاوت در هر رُمان و در هر داستان آن­قدر جذاب است که قابل شرح نیست. البته بودنِ فاصله بینِ این دو به­معنای هیچ رجحانی نیست. علل ِ تأثیر ِ داستایِفسکی را در ادبیاتِ انگلیسی درک می­کنم، اما آن­چه آن­ها گرفته­اند و تفسیرش کرده­اند طیفِ متنوعی دارد که بیش­تر ِ اوقات اغراق‌آمیز است.

س - دررابطه با كارهای تازه‌تری كه در دست دارید اگر امكان دارد، مختصر توضیحی بدهید؟

ج – داستان‌های بلندِ آلکساندر پوشكین را هنوز به نشر نسپرده­ام و هنوز هم کامل نشده­اند،  قهرمان عصر ما (اولین رمانِ روس­ها) هم سال‌هاست نیمه­كاره مانده ­است، نامه­های چخوف هنوز مانده ­است كه البته نامه‌های‌اش به نویسندگان است و باعنوانِ میراثِ میز ِ چخوف. گمان می‌کنم ترجمه­ی نامه­ سخت­ترین کار برای مترجم است، چرا که هرگز مترجم جای مانوری ندارد. ابرشلوارپوش مایاکوفسکی چندی قبل به پایان رسید كه مقدمه­اش در دست پایان است. مقدمه­ها از من وقت بسیاری می‌گیرند. برای بعضی ترجمه­ها باید در ابتدا به آرشیوشان مراجعه كرد. به عنوان مثال کاری قبلیِ دوزبانه -  در مایه­های ایرانیِ یِسِنین - چندین ماه به­خاطر ِ مقدمه­ی داستان­وار ِ بلندش طول کشید، اما به زحمت‌اش می‌ارزید و به­زودی هم منتشر می­شود. این كه قهرمانِ این شعر- دختری به­نام ِ شاهانه- در شعر ِ یسِنین ازكجا آمده­ است؟ این که خودِ روس­ها سال‌هاست که می­نویسند نام ِ او تغییریافته­ی نام ِ چاگین است به شکل ِ مؤنث. چاگین روزنامه­نگار ِ مشهوری بود که می­خواست کمک کند تا یِسِنین از طریق ِ آذربایجان در آن سال­های توفانی ِ ١٩٢٠-١٩٢٥ به ایران سفری داشته­ باشد. بعد از کلی کار و دوندگی مشخص شد كه شاهانه واقعا ً وجود داشته و دختری بوده كه یسِنین در گرجستان عاشق او می‌شود. در آرشیو شخصی خانواده­ی شاهانه (یا همان شاهاندُخت) این شعرها بوده­است. یا قضیه­ی دختری به­نام ِ «لاله» در این منظومه كه اصلآً مشخص می­شود برخلافِ آن­چه روس­ها سال­ها نوشته و می­نویسند وجود خارجی نداشته­ است. یسِنین در آرزوی آمدن به ایران بوده كه با شاهانه آشنا می­شود. وقتی رابطه در جایی قطع می­شود، این خودِ یِسِنین بوده ­است که شخصیتی به­نام ِ «لاله» خلق می­کند و این کار را چنان بامهارت انجام می­دهد که در آرشیو ِ نامه­های شاهانه متوجه می­شویم  شاهانه همواره احساس می­کرده که یِسِنین با دختری ایرانی روابطی عاشقانه دارد و به همین علت بوده که از او فاصله می­گیرد. درباره­ی ابر شلوارپوش باید بگویم كه من این اثر را از ابتدا هم یك كار درجه دو و سه می­دانستم. از نظر من، خودِ كار اِشكال ساختاری دارد و اصلا ً اثر ِ بزرگی نیست. این نظر ِ من ربطی به ترجمه­ای که از این اثر در ایران شده ­است ندارد. من فقط سعی كردم تا حدی از زبان مایاكوفسكی كه یك زبان شلخته نشان داده شده­ بود دفاع كنم. البته ترجمه­ی جنابِ كاشیگر را هم همان­وقت­ها به­دقت خواندم و شاید نكاتی نیز از آن ترجمه آموختم. اما چون بحثِ شعر بود، گذاشته­بودم در لابه­لای کارها و به­تدریج شکل بگیرد که خوشبختانه تمام شد. تنها مشکل ِ کار این است که کار، درست مثل ِ بیش­تر ِ کارهای خودِ مایاکوفسکی، برای اجرا آماده شده­ است و اگر به‌شکل ِ صوتی هم­راه کتاب درنیاید، کلی از نیروی آن گرفته می­شود. اما بازهم می­دانم که مقدمه­اش کار ِ سنگینی خواهد بود. مقدمه­ی این کار بر خودش می­بیند که از خیلی از اغراق­ها درباره­ی مایاکوفسکی بکاهد و حقایقی را به شکلی شفاف مطرح کند. دکتر ژیواگو و کاری از داستایِفسکی که نامی از آن نمی­برم را هم دارم ادامه می­دهم. من به کارهای موازی باهم علاقه دارم. گزیده­ی اشعارِ ایئوسیف بروتسکی(آخرین نوبل­گرفته­ی روس) هم به شکل ِ دوزبانه تا پایان ِ همین سال تمام خواهد شد. خیلی از کارها هم انتشارشان با تأخیر ِ زیادی مواجه شده­اند که مهم­ترین‌شان عصر ِ طلایی و نقره­ای شعر ِ روس است که ٤ سال ِ پیش به اتمام رسید و به نشر ِ «نی» سپرده ­شد و می­توان گفت منتخبی از ٢ قرن شعر ِ روسی‌ست. کار ِ دیگر ِ دنباله­دار ِ من شاعرانِ زن ِ روس است که ده سالی‌ست ادامه دارد و در جلدِ پنجم ِ آن به شعر ِ دو دهه­ی اخیر می­پردازد. کارهای دیگری هم هست که چندان قابل­ذکر نیست و مطلب بیهوده دراز خواهدشد.

س- فكر می­كنید چه­قدر باید زمان بگذرد تا ترجمه‌ی كارهای ادبیات روس همانند ترجمه‌ی آثار فلسفی و ادبی از زبان انگلیسی به فارسی مدون شود؟

ج - نمی­خواهم از نقایص بگویم، اما من گمان نمی­کنم ترجمه­های ادبی از زبانِ انگلیسی چندان هم مدون باشد. ما هنوز یک مجموعه­ی متوسطِ مشخص از کارهای شکسپیر نداریم، نویسندگانِ بزرگی از ادبیاتِ بریتانیا هستند که در ایران نامی از آن­ها نبوده و نیست. خوب، بالاخره این کارها کِی قرار است انجام شود؟ قرن ِ ٢٢؟ درباره­ی ادبیاتِ روسی هم چندان به این روال خوش­بین نیستم. از زبان­های غیرانگلیسی كار در ایران کاملا ً اتفاقی صورت می­گیرد و بیش­تر برمی­گردد به انس و الفتِ خودِ مترجم با نویسنده­ای است كه كارش را برمی­گرداند. من تا دهه­های آینده هم امیدی به مدون­شدن این قضیه ندارم. ما زبان­دانِ قدر ِ روسی كه علاقه نشان دهد و وقتِ زیاد بگذارد نداشته­ایم و همه­چیزمان در ادبیات روسی برحسب اتفاق بوده­ است. به طور ِ مثال من به هیچ یك از ترجمه‌های برادران كارامازوف جدی نگاه نمی­كنم. در صورتی که شما اگر یک برادرانِ کارامازوفِ درجه یک، یک مجموعه­ی پوشکینِ عالی، دست­کم چند کار ِ تالستوی و گوگول و لِسکوفِ فوق­العاده در ترجمه نداشته ­باشید، دیگر چه داریم که درباره­­اش صحبت کنیم؟ باید البته با مثالی کوچک و دم­دست­تر توضیح دهم. دقت کنید، در ترجمه­های داستایفسكی آدم دچار یك دشوارفهمی می­شود. انگار كه داستایفسكی بیمار بوده و عمدا ً برداشته تصاویر ِ ساده را فلسفی کرده. مترجم گرفته و نثرِ ساده را به­علت پیش‌زمینه­های ذهنی ِ نادرست و یا انتخابِ بدِ ترجمه­ی انگلیسی پیچیده کرده ­است، در حالی که زبانی داستایِفسکی یکی از ساده­ترین و روشن‌ترینِ زبان­هاست. شفافیتی این­چنین که پتانسیل ِ بزرگی از آرای مجردِ نویسنده­ را هم در پشتِ خود نهان دارد و انسان را به شگفت می‌اندازد، نباید ما را به ورطه­ی غریبِ زبان ِ پرت و نامشخصِ دیگری در ترجمه بیندازد. چه­بسا باحفظِ بادقتِ آن سادگی و روشنی، نتیجه­ی کلی کار در ابتدا بر ما پوشیده­ باشد، اما درنهایت محصولی شبیه­تری به داستایِفسکی به دست آید. چه­بسا با کناررفتن ِ این اغراق­های فیلسوف‌مآبانه­ی مبهم، داستایِفسکیِ ساده، اما نافذتری بر ما آشکار شود. غیر از ترجمه­های آلمانی كارهای داستایفسكی كه این مترجمان سال­ها در روسیه زندگی و تحقیق می­كردند و بعد دست به ترجمه می‌زدند، در دهه‌های اخیر حضور ِ نویسندگانِ مهاجرِ روس هم در غرب باعث شد که ترجمه­هایی یکی بهتر از دیگری به زبانِ انگلیسی منتشر شود. نکته­ی آخر را هم بگویم: ما در مصاحبه با این پیش‌فرض جلو رفتیم كه خواننده­ی ما این اسامی­ای که ما مدام به آن­ها ارجاع می­دهیم را می­شناسد و این امر گفت­وگومان را شاید قدری سنگین و متراکم کرد که پیشاپیش آن را درک می­کنم و پوزش می­خواهم. حرف­های بسیاری بود که همه را نمی­شد در یک­جا جمع کرد. شما دوستانِ زحمت­کش و مهربان و خوش­ذوق بودید که این زمینه را فراهم آوردید و امیدوارم اگر به کاری آمده­باشد، با ادامه­ی آن کمکِ بیش­تری به روشن­ترشدنِ تصوّر ِ همواره­مبهمی و مه­آلودی که از ادبیاتِ روسیه در ایران مانده ­است، بشود. 

- جناب " آتش­بَرآب " از وقتی که دراختیار ما قراردادید سپاسگزاریم. در این مجال ِ مختصر به اجمال درباره­ی ادبیات روس بحث شد، ادامه­ی صحبت را به فرصت­های آینده موکول می­کنیم.