دیگری بزرگ خط خورده در شعر علیشاه مولوی١

نویسنده: سعدی گلبیانی

 

□

 

در تاریخ مدرنیته، از زمانی كه عاملیت ناخودآگاه در كنار انقلاب كپرنیك در فیزیك و نظریه‌ی داروین در علوم طبیعی مركزیت سوژه‌ی مدرن خردورز را از او گرفت، خود، یا هویت آگاه انسان به موجودی در حال احتضار شبیه شده است. موجودی محتضر كه همچون محبوسی، مجبور به گذراندن دوران محكومیت خود در این تاریخ  است. از ایوان مردد در تردید مذهبی‌اش٢ در برادران كارامازوف گرفته تا آندره برتون با اتوماسیون ذهنی و دال‌های غیرعقلانی چند پهلو، از راوی گرفتار میان نظم نمادین و تصویری بوف كور تا شاملوی گاه امیدوار به مظاهر اومانیسم و گاه تلخ‌اندیش و عبوس با چهره‌ای برتابانده از همان مظاهر، از نظرپردازان رادیكال فرانسوی گرفته تا رمان‌نویسان آمریكای لاتین با روایت‌های سحرانگیز و تخیلی همچون طلای ذرت در غروب برزیل درخشان، در فرهنگ‌های گوناگون شاعرانی آمدند و نوشتند و رفتند. شاعرانی كه به‌خود و نابه‌خود، نسبت به انسان و مسائل و دغدغه‌های او و ساختارهایی كه بر دغدغه‌های‌اش تسلط دارند حساس بودند. حساسیتی كه به علت ترجیح مشخص‌تر ناخودآگاه در شعر و نزدیك‌تر بودن آن به رؤیا، مشخص‌تر از ژانرهای دیگر هنری‌ست. مارشال برمن در «تجربه‌ی مدرنیته» می‌گوید، این‌ها كسانی هستند كه اصالت‌شان در آن بود كه توانستند چهره‌ی انسان مدرن را به صورتی قدرت‌مند و اصیل ترسیم كنند... چهره‌ای كه محصول ظرائف و زیورهای تمدنی تصنعی و پرتكلف است. انسان مدرن با تمامی حواس تند و تیز و تپنده‌اش، با روح حساس و رنجورش، با خون سوزان از الكل و مغز آكنده از نیكوتین‌اش... این صدای ورلن است كه از بودلر حرف می‌زند... بودلر چهره‌ی این فرد به غایت حساس (انسان مدرن) را، به منزله‌ی یك نوع یا گونه، یك قهرمان ترسیم می‌كند.٣ اما امروز كه دهه‌هایی از مقاله‌ی ورلن درباره‌ی بودلر می‌گذرد به نظر می‌رسد اوضاع كمی تغییر كرده است. به نظر می‌رسد كه ماشین متافیزیك فردی مدرنیته از كار افتاده باشد. به نظر می‌رسد وانموده‌ها٤ و شبیه‌سازی‌های مدرنیته كه هم‌چون لشكری از ملخ از رسانه‌های پرشمار به ذائقه‌ی سوژه حمله می‌كنند تا از او یك مصرف كننده‌ی صرفِ سرمایه‌داری بسازند، چهره‌ی قهرمان بودلر را كلی، محو و غیر قابل ترسیم كرده باشد. به نظر می‌رسد، دسته‌بندی  فرهنگ‌های كناری، حاشیه‌ای و مؤنث در برابر فرهنگ‌های مركزی‌تر و مذكر، پُربی‌راه نباشد٥ چرا كه هم فرهنگ‌های حاشیه‌ای‌تر با ترجمه و تأسی از آن دیگری‌ها این جایگاه را به آن‌ها می‌دهند و هم نورافكن بزرگ و البته همیشه روشنی كه با نام امر سیاسی پشت آن فرهنگ‌های دیگری، هست، آن‌ها را به عنوان فرهنگ‌های مذكر و مركزی‌تر معرفی می‌كند. بله، چهره‌ی انسان مدرن غیر قابل ترسیم است، چرا كه سوژه از بدو تولد تحت القائات نهادهای بوروكراتیك خصوصی (خانواده) و عمومی (جامعه)٦ و همزمان كسب هویتی القائی، از واقع شدن در نظم‌های نمادین٧ و تصویری٨ و واقعی٩ قرار می‌گیرد، سوژه‌ای كه ماحصل ساختارهایی‌ست كه به او در جامعه هم‌چون نشانه‌ای در زبان، امكان معنا می‌دهند. هویت او، موقعیتی سوژه‌ای١٠ است كه ساختار اجتماعی، اقتصادی، سیاسی به او می‌دهد تا خیلی گیج نشود و شهروند نمونه‌ای باشد. ماركس بی‌راه نمی‌گفت "اوضاع اقتصادی‌ات را بگو، جامعه‌ات را تعریف كنم."

این همه‌ی آن چیزی نیست كه حتی بتوان به اختصار از وضعیت انسان امروز گفت، چرا كه در جامعه‌ای توسعه نیافته با فرهنگی حاشیه‌ای و سال‌ها تحت استعماری مخفی، در جامعه‌ای با زبانی غیر متداول در كشورهای دیگر، ادبیات غیر دولتی و هر حرفی كه درباره‌ی آن می‌توان زد، موضعی ایلیاتی‌ست. ادبیات غیر رسمی وغیر حكومتی ما ادبیاتی ایلیاتی١١ است. ادبیاتی كه سفری در جایی نامرئی، نامنتظره و زیرزمینی دارد. ادبیات غیر رسمی ما امروز، یك واحد ایلیاتی در ارتباط یا بیرون است كه ربطی به واحد حكمران ندارد. این ادبیات كتاب چاپ نمی‌كند یا اگر می‌كند چنان رمزهایی در كار می‌كند كه مواضع نقادانه‌ی خود را در آن رمزگان‌ها پنهان كرده باشد. نوعی از جداسری كه البته در یكی دو دهه‌ی اخیر، هم‌چون اعتراضی بی‌دلیل نسبت به هیچ چیز، می‌ماند. تظاهراتی یك نفره. شاعرانگی و شعر علیشاه مولوی، از قرار گرفتن در این نوع سخن، گفتمان، معنا می‌یابد. شعری معترض با نگاهی تمام رخ به جامعه‌ای اتوپیك و البته عاری از تفاوت طبقاتی. متن‌هایی كه تا حد زیادی محصول دوره‌ی تاریخی نگارشند. این البته بدیهی‌ست كه تحولات اقتصادی اجتماعی سیاسی به نوعی در هر ادبیاتی منعكس می‌شوند، دست‌كم باید دید این تحولات به چه طریقی بر تجربه‌ی ما از جهان تأثیر گذاشته‌اند.١٢ كافی‌ست نگاهی گذرا به نام شعرهای علیشاه مولوی بیندازیم. سه گانه‌ی شكست  مشروطه تا شیون شهریور، پنج اپیزود برای آزادی، ماه میهن محزون، در ساحل غزه، جسد جهان است و دیگر نام‌ها. این‌ها اسم‌هایی هستند كه هم‌چون تیتر یك مقاله، موضع‌گیری صریح پرسونای شعرها را در قبال مضامین اجتماعی در معرض می‌گذارند.

 

ردیف درخت‌های ایستاده در شب

ستون‌های افقی نور

جسدهای تیربارن شده بر زمین نمور

سربازهای به ستوه آمده، ساكت

كه پشت به مرده‌ها یه سوی كامیون می‌روند

و فرمانده‌ای كه مدان فریاد می‌زند و راه می‌رود

ندیدم، در لحظه‌ی انفجار گلوله‌ها

پرنده‌ها كجا رفتند؟

از شعر پنج اپیزود برای آزادی، اپیزود دوم

 

در شعر مكزیك یعنی زاپاتا می‌خوانیم:

 

گفتم هنوز هم نظامی‌ها رد اسب سپیدت را روی اینترنت تعقیب می‌كنند

گفت هنوز هم نگران كودكان گرسنه‌ی مكزیكم

گفتم امیلیانو مرا ببخش

دختر را كه دوست داشتم

به بهانه‌ی دیدن تو به سینما بردم

گفت سكانس كلیسا یادت هست؟

برای دیدن دختری كه دوست‌اش داشتم، خدا را بهانه كردم

گفتم چه باشكوه شده بود مارلون براندو وقتی كه تو را بازی می‌كرد

گفت جهان چیزی برای ستودن نداشت، جز عشق

 

اما باید دید نقش‌مندی این نگاه آرمان‌گرای اجتماعی در بینش و روان راوی شعرهای علیشاه مولوی كدام است. در واقع من گفتار و نه من گوینده١٣ چه قدر از قواعد و قوانین این نگاه اجتماعی و آرمان‌گرا برای محدود كردن و فرمان راندن و لباس هنجارمند پوشاندن به میل‌ها و اشتیاق‌های اید (ide)، بهره می‌جوید. در شعری كه برای غزاله علیزاده سروده شده است، جدال بین اشتیاق، میل  با فرامن (سوپرایگو)ی راوی كه بازنمود آرمان‌های اجتماعی اوست، به وضوح مشخص است. لحن آمرانه‌ی و ممنوع‌ساز ِ سوپرایگو در سطر آرام باش تو عصبانی هستی، واپس‌راننده‌ی میل ِ اید است.

شكوفه‌ها كه بر شاخه‌ها ستاره می‌شوند

كسی اجازه ندارد بپرسد

فرق میان فرشته و فاحشه چیست؟

فحش می‌دهی چرا؟

آرام باش تو عصبانی هستی 

 

در شعر شاید هم بهاریه، در یك فرایند جابجایی در ناخودآگاه پرسونا (displacement) ، ماهی سرخ كوچولو، جانشین طرف تغزل است. از طرفی، به خاطر ارجاع به داستان صمد بهرنگی، ماهی سیاه كوچولو، مفصل بندی مغازله با امر اجتماعی و مبارزه نیز هست. مرز‌بندی شدن میل و تجلیات جانشین شده‌ی آن در رؤیا / شعر، توسط فرامن در حذف من از گزاره‌ی سطر دوم رخ می‌دهد.

میمون ِ طوطی ِ من / دوست‌ات دارم / ای وای چی گفتم / با عجله من را از جمله حذف می‌كنم / ناگهان با چرخش‌های بی‌امان كوچولوی قرمز / طوفان در تنگ بلور آغاز می‌شود.

در این سطرها چرخش ماهی در تنگ، در عین شباهت هندسی با زنانگی، دایره‌ای‌ست كه نماد ابدیت و جاودانگی‌ست. با حذف من از جمله‌ی دوست‌ات دارم، سوپرایگو، میل را محدود كرده است. به عبارت دیگر، در جهان این شعرها، میل‌های اید در فردیت پرسونا، به آرمان‌های اجتماعی او تصعید می‌شوند و این اتفاقی‌ست در روان من گفتار. "در تصاعد یا آرمان‌بخشی، پاره‌ای از خواست‌های غریزه‌ی كامیابی (لیبیدو) از هدف‌های جنسی خود روی بر می‌گردانند، به سوی اهدافی روی می‌آورند كه از دیدگاه اجتماعی والاترند و دیگر جنبه‌ی جنسی ندارند. آرمان‌بخشی یك گرایش آرمانی‌تر را، یعنی گرایشی كه آدمی را به سوی زمینه‌ی اجتماعی، فرهنگی و هنری رهنمون می‌شود جانشین جستجوی لذتی می‌گرداند كه عمل جنسی آن را فراهم می‌آورد.١٤

در شعر دو پرده در پیاده‌رو، راوی، در كنشگری ِ عكاسی مستحیل می‌شود كه پس از عكس گرفتن از سلطانی در تبعید و پروانه‌ای با دو خال آبی سیر بر بال‌های‌اش و آهویی با نگاه درشت، قصد دارد از زنی نیم‌برهنه عكس بگیرد:

زنی نیم‌برهنه / به آرنج دست راست‌اش تكیه داده / او حواس عكاس را پرت كرده است / دایره‌های آبی / مثل خال‌های روی بال پروانه

بلافاصله در سطر بعد می‌خوانیم:

اگر بایستم نان و روزنامه تمام می‌شوند

زن نیم‌برهنه، برانگیزاننده‌ی میلی در اید عكاس است، كه جانشین خال‌های دایره‌گون روی بال پروانه می‌شود. در سطر بعد این میل به نان و روزنامه كه نمادهایی از فاعلیت اجتماعی راوی‌اند ختم می‌شود. فاعلیتی اجتماعی كه نشانه‌هایی از اخلاق جمعی و مقررات مهار كننده‌ی اید راوی‌ست.

این قید و بندها، از جایگاهی میل و اشتیاق اید را كنترل می كنند كه لكان دیگری بزرگ می‌نامد."دیگری بزرگ غیرتی (alterity) ریشه‌ای را مشخص می‌كند. یك دیگری – بودگی را كه فراتر از دیگر بودگی موهوم تصویری‌ست. چرا كه این نوع دیگربودگی نمی‌تواند از طریق همانندسازی جذب شود." لكان این غیریت ریشه‌ای را با زبان و قانون یكی می‌داند، به همین دلیل دیگری بزرگ درنظم نمادین جای می‌گیرد. "معنای دیگری بزرگ به عنوان سوژه‌ای دیگر" كاملا ً نسبت به معنای "دیگری بزرگ  به منزله‌ی نظم نمادین "‌فرعی محسوب می‌شود . دیگری بزرگ پیش از هر چیز باید به عنوان یك جایگاه (lucus) تلقی شود، جایگاهی كه گفتار در آن ساخته می‌شود.١٥

در ادامه‌ی شعر دو پرده در پیاده‌رو می‌خوانیم:

لباس زیر زن تكه، تكه زیر تاراج تیرها / لبان قرمزش گم شده‌اند در گودی فرودگاه گلوله‌ها

نشانه‌ای از زنانگی، لباس زنانه، در آماج گلوله‌ها تكه‌تكه می‌شود. میل به مبارزه میل به زنانگی را به تعویق می‌اندازد.

اما لكان متأخر در سال ١٩٥٧ تبیین كرد كه عقده‌ی اختگی زمانی به‌وجود می‌آید كه كودك در می‌یابد این دیگری بزرگ ناكامل است. (چرا كه مادر اولین كسی‌ست كه جایگاه دیگری بزرگ را برای كودك اشغال می‌كند) و فقدانی در او وجود دارد؛ به بیان دیگر، همواره دالی وجود دارد كه از مخزن دال‌ها كه به وسیله‌ی دیگری بزرگ ساخته می‌شود، مفقود است. دیگری بزرگ كامل اسطوره‌ای وجود ندارد. دیگری بزرگ در جبر لكانی، دیگری بزرگ خط خورده است.١٦ در جهان این شعرها هم، آن‌چه بر جایگاه دیگری بزرگ تكیه می‌زند، نگاهی اتوپیك به جامعه و میل به برقراری روابطی مبتنی بر آزادی و رعایت اصل امیدواری در جامعه‌ای‌ست كه سوژه‌ی این شعرها با فداكاری، اشتیاق‌های خود را در گرو آن‌ها می‌گذراد. خود آگاه این متن‌ها اما با شرایطی مواجه است كه یك شكست جمعی را نشانه‌گذاری می‌كنند، در شعر اصلا ً عصبانی نیستم می‌خوانیم:

 

شیشه‌ی بانك‌ها     اتومبیل‌های دولتی

قنداق تفنگ‌ها   پیشانی پاسبان‌ها  

پل‌های پشت سر

              و

دل‌های عزیزان‌مان را شكسته‌ایم

             تا

به این جا رسیده‌ایم

قرار ما      میدان عدالت بود   از مسیر آزادی

شما   در ایستگاه غنائم پیاده شدید

من به این عشق عمومی مشكوكم

لطفا ً

پرچمی را كه به شما دادم    به من برگردانید

 

سوژهْ پرچمی را كه به دیگری بزرگ داده است پس می‌خواهد، این پس خواستن خط زدن دیگری بزرگ است، سوژه در عین این كه از عرصه‌ی آرمان اجتماعی خود (مبارزه) خارج می‌شود، هنوز پرچم را برای خود می‌خواهد. او هنوز از نظم نمادین (دال) خارج نمی‌شود، درواقع در عین نشانه‌گذاری شكست در مبارزه، بنا بر اصل امید، او هنوز هویت خود را از طریق قرار گرفتن در نظم نمادین می‌فهمد.

در شعر درخشان مكزیك یعنی زاپاتا، صرف‌نظر از قدرت‌های اجرای شعر كه از عناصر فوتوگرافیك مانند نماها، سكانس، جای دوربین، قاب بندی و ... بهره گرفته می‌شود، می‌خوانیم:

 

نرو امیلیانو برگرد – ببین زنی كه دوستت دارد / حادثه را در ماه حدس می‌زند امیلیانو / برای الیا كازان سخت است دكوپاژ سكانسی كه / نظامی‌ها پلان به پلانش را نوشته‌اند / امیلیانو این اسب شایسته است كه افسانه شود / ...

 

حس شكستی كه از كامیاب نشدن در مبارزه‌ی اجتماعی جان سوژه را می‌خلد، می‌تواند نوعی جایگزین برای ممكنی ِ امر واقع باشد."امر واقع ناممكن است. ترك ناخوردنی، چسبیده به پاشنه‌های‌اش آن را با خود می‌برد." از طرفی این تنها جایی نیست كه ماه جایگزین ابژه‌ی اشتیاق می‌شود. در ادبیات كلاسیك ما ماه به طور عام و در شعر علیشاه مولوی به طور خاص جایگزین طرف میل و اشتیاق در روان راوی‌ست. میل به عنوان عاملی كه در فرایند آرمان بخشی به مبارزه  با سانسور و ممیزی اجتماعی می‌رود. 

 

زور می‌زنم همه‌ی حواس‌ام / متوجه مهربانی ماه باشد / در تاریكی پنهان / .../ در سیاهی كمین می‌كنم / تا لعاب نقره‌ای دقیق / تفاوت ارواح و اشیا را تعیین كند /

 

اندوه‌ات اگر آبستن اندیشه نباشد سترونی / نترس / بگو / ماه مكعب

 

در این سطرها، فرامن با وجه امری ِ نترس، بگو، ماه را به عامل آبستنی مربوط می‌كند.

 

ماه مهربان معصوم / باور نمی‌كنم هنوز هم سپید مانده باشی / مثل تمام دروغ‌های آسمانی .../ ماه كال كثیف پیر چروك دروغ / در رختخواب من چه می‌كنی

 

ماه به واسطه‌ی در رختخواب بودن و معصومیت و بكارت عنصر زنانه است. در عین حال از مكان متعال و استعلایی خود به زیر كشیده می‌شود. به این دلیل كه با دروغ‌های آسمانی در رابطه‌ی شباهت قرار می‌گیرد.

 

ماه لب بام خانه‌ی همسایه را می‌بوسد / در سایه‌های روی پنجره نطفه‌ای بسته می‌شود.

رابطه‌ی خانه و شباهتش در عمودیت به قضیب، بوسه‌ی ماه و سایه و تشكسل نطفه. ماه عنصر زنانه و ابژه‌ی میل است.

 

بالاتر از چراغ قرمز ماه روشن است / ستاره‌ها بی تپش دیده می‌شوند / نیم‌رُخ زنی در اتومبیل سمت راست.

 

درابتدای این شعر ماه، عنصر زنانه و ابژه‌ی میل، در رابطه‌ای ساختاری بالاتر از چراغ قرمز، نشانه‌ی سوپرایگو و ممیزی روانی، قرار می‌گیرد. نیم‌رخ ِ زن در نور ماه دیده می‌شود. اما در پایان شعر زن پیر شده است. عنصر زنانه طی همان روال تصعید به میهن تبدیل شده است. به نام شعر دقت كنیم: «ماه میهن محزون»

 

می‌روم پنجره را ببندم / پیش از آمدن امیلیانو ماه رفته بود

 

ماه، ابژه‌ی میل و عنصر زنانه می‌رود و امیلیانو، نشانه‌ی مبارزه، می‌آید.

 

خواهران غمگین‌مان / با سینه‌های بریده / بر درختان سیب می‌شوند / آن ها كه آرزوهای‌شان را / در نیمه‌ی تاریك ماه پنهان می‌كنند.

 

در ژرف‌ساخت‌های این شعرها، سخن مبارزه و نگاه سیاسی، قلمروی‌ست كه جایگاه دیگری بزرگ در آن استوار می‌شود. قلمروی فرهنگی كه اتفاقا ً آرمان بخشی اشتیاق و میل راوی را نیز بر عهده دارد . یكی از عرصه‌هایی كه این میل در آن متجلی می‌شود، جایگزینی استعاره‌ی البته كهنه‌ی ماه به جای آن اشتیاق است. ماه بالاست و اشاره‌ای به استعلا و كلیت و امر متعال. جایگزینی ماه در ادبیات كلاسیك و سنت ادبی فارسی هم دقیقا ً به همین علت بوده است. استعاره‌ها همخوان بنیان‌های فكری و فرهنگی ساخته می‌شوند. از طرفی، به همین علت اشاره به استعلایی بودن استعاره‌ی ماه، میل راوی به امر واقع در گفتمانی لكانی فهمیده می‌شود. امر واقع فراسوی نظم نمادین و تصویری در روان آدمی‌ست. ابژه‌ی میل پرسونای این شعرها ماه است. این فرایند كشش روان به نظم نمادین / دال است. از طرفی در بیش‌تر جاهایی كه این كشش وجود دارد یا ماه كثیف و چروك است، یا ابری سیاه آن را در می‌كشد، یا با میهن جایگزین می‌شود. كبودی به كلاغ تبدیل می‌شود. یعنی امر سیاسی و مبارزه میل ِ اید را پس می‌زند و جایگرین‌اش می‌شود. از طرفی خود مبارزه هم با علائم شكست نشانه‌گذاری می‌شوند. بیماری مرموزی عابران را نابینا كرده است. نتیجه این‌كه پرسونا از واقع نشدن در نظم نمادین / دال است كه میل به ماه را پس می‌زند. این به نوعی خودزنی پرسونا است. در نهایت جایگاه مبارزه و امر سیاسی و بینش ایده آلیزم متن‌ها فرو می‌پاشد. دیگری بزرگ در شعر علیشاه مولوی دیگری بزرگ خط خورده است.١٧

 

 

 

پی‌نشوت‌ها: